A Nazaret, una badante filippina fa karaoke sulla canzone del Titanic – quella di Celine Dion – per dilettare la sua anziana “assistita”, che è un’araba israeliana. E il regista, Elia Suleiman, guarda stupefatto la scena assieme allo spettatore. È l’immagine più teneramente grottesca de Il tempo che ci rimane, in concorso a Cannes nel 2009 e uscito al cinema solo poche settimane fa. Che cos’è la guerra? Che cosa sono i conflitti, quando in realtà le persone si mischiano e convivono per altre vie? Quando nella realtà i bambini arabi cantano sorridenti le canzoni ebraiche perché alla fine la cosa che gli piace sul serio è cantare (e chi se ne importa quale sia la canzone, se americana, araba, filippina o israeliana)? Composto da quattro “episodi”, Il tempo che ci rimane racconta la minoranza non ebrea d’Israele attraverso la vita del padre e della madre del regista. Omaggio ai genitori e tentativo – impossibile – di ricostruirne la memoria, i quattro quadri in cui è composto il film, ondivago e suadente, si susseguono per salti temporali e senza una trama precisa. Forse perché, per chi come il regista è nato negli anni 60, l’unico modo per ricomporre i pezzi di un conflitto ormai inestricabile è ripensare alla propria famiglia, alle biografie di chi è nato prima del 1948. Il film perciò non può che porsi “a distanza” e per farlo il regista usa, come anche nel precedente Intervento divino, un registro comico e spaesante. Gli strumenti principali di questa peculiare comicità (per cui Suleiman è spesso paragonato spesso a Tati) sono le ripetizioni (il maestro che “sgrida” il piccolo protagonista) e i tormentoni che segnano una progressione narrativa (il vicino di casa che si vuole dare fuoco o la “pesca” notturna), i personaggi pressoché muti (il padre e lo stresso Elia) che conosciamo solo attraverso le azioni, gli episodi potenzialmente tragici che virano nell’assurdo, la staticità delle scene spesso scrutate con stupore dal regista che ironicamente entra nelle inquadrature. Il tutto per dipingere un mondo che talvolta è incomprensibilmente vivo in mezzo al disastro e talvolta sembra una natura morta cristallizzata nel tempo che scorre (la madre vecchia sulla terrazza).

C’è totale distonia tra le esistenze e la “Storia”. E Suleiman la rende evidente attraverso le scelte stilistiche, non attraverso il plot. Perché l’obiettivo – centrato – è gettare lo spettatore in un universo visivo depistante. Per cui a Ramallah i giovani amano la tecno e si scatenano in discoteca (ma la gag del carrarmato che “mira” al giovane palestinese mentre butta la spazzatura è eccellente) e una donna con il passeggino è più rivoluzionaria di una sassaiola. Suleiman osserva l’umanità che imperterrita continua a vivere. Come se, appunto, i conflitti siano generati da “soggetti” non inquadrabili perché astratti (gli stati, la politica) ma non delle persone, né dei singoli soldati che magari hanno anche perso la strada, come accade al miliziano palestinese all’inizio del film (e ancor di più al tassista, nella notte). L’artificiosità degli interni, con case belle e curate, le simmetrie e le opposizioni visive, gli elementi “coreografici” – i domestici dell’anziana madre che danno lo straccio, o l’andirivieni degli ospiti del pronto soccorso – sono tutti segni dispersi che restituiscono l’irrealtà emotiva di una situazione di fatto, quella del conflitto. Una situazione che lo stesso regista non riesce a comprendere.

Il fulcro del film, attorno a cui ruotano tutti gli eventi, sono perciò i genitori: il padre Fuad caparbiamente dedito alla causa palestinese e la madre, dolce quanto “di polso”. È la loro presenza a rendere il racconto non solo vividamente autobiografico, ma soprattutto molto molto amaro. La loro morte pare chiudere ogni possibilità di racconto ulteriore. Come se, con la fine della generazione dei padri, fosse finita anche la possibilità di decifrare cos’era la Palestina, da dove si viene e perché si combatte. A questo punto, con sguardo fatalmente triste, il regista sembra pensare che l’origine è smarrita e nel “tempo che rimane” per oltrepassare la guerra forse non resta che saltare a piè pari il muro che divide i popoli. Per non smarrirsi nella notte che ancora, assurdamente, avvolge tutti.

Il tempo che ci rimane (The Time That Remains), di Elia Suleiman, GB/Italia/Belgio/Francia, 2009, 105 minuti

Cast: Elia Suleiman, Saleh Bakri, Samar Qudha Tanus, Shafika Bajjali, Tarek Qubti, Zuhair Abu Hanna, Ayman Espanioli, Bilal Zidani, Leila Mouammar, Yasmine Haj, Amer Hlehel, Nina Jarjoura, Georges Khleifi, Ali Suliman

Distribuzione: Bim

Uscita in Italia: venerdì 4 giugno 2010.

C’è poco da fare: a metà giugno la stagione comincia a languire. Per quanto si voglia “allungare” l’anno distributivo, non è in questo periodo che si sparano le migliori cartucce. Ma se alle spalle c’è un’annata come quella 2009-2010 (non proprio fulgida), non per forza gli ultimi fuochi sono i più spenti. Venerdì scorso sono usciti due film, diretti da due donne, che hanno i propri natali nel cinema stesso ma in maniera diametralmente opposta. Sono Il padre dei miei figli di Mia Hansen Love, giovane e bella regista francese, e Bright Star della ex “promessa” neozelandese Jane Campion.

Il primo racconta la vita e il suicidio del produttore Humbert Balsan, anche se nel film non si chiama così, e mette in scena la storia vera di un uomo che si è impiccato a 50 anni nel 2005 a causa dei debiti della sua casa di produzione e della depressione conseguente. Balsan è stato produttore di Chahine, di Suleiman, di Claire Denis, un uomo di indefessa passione per la settima arte, e Il padre dei miei figli si concentra molto sugli aspetti economici e concreti della sua vita. Costruito molto bene, il film non si conclude con il suicidio, ma con la vita che continua e con una moglie (Chiara Caselli) che deve “fare i conti”, in tutti i sensi, con la realtà. E, forse, con il cinema che nasce e che verrà: quindi con questo stesso film. La regista, compagna di Olivier Assayas che conosceva Balsan, realizza un buon film, che – non è certo la prima volta – per partenogenesi racconta il cinema e un uomo di cinema omaggiando questo e quello.

Molto differente, la questione di Bright Star che invece racconta la vita, l’amore e la morte di John Keats, il poeta romantico stroncato dalla tubercolosi a 25 anni. Anche qui, la protagonista vera è una donna, Fanny Brawne (Abbie Cornish), che sopravvive alla fine dell’amato. E anche qui gli impedimenti alla felicità sono di natura concreta, data dalla povertà dell’artista (moderno) che si deve mantenere con le sue opere e da una società che voleva le giovani donne destinate a un matrimonio conveniente. In questo caso, apparentemente, la natura cinematografica del film c’entra poco. Ma non è così. Perché Bright Star nella sua adamantina “scontatezza” sembra nascere dal cinema per autopoiesi. Come, appunto, se il cinema generasse se stesso. Da una parte, la storia di un uomo di cinema che diventa narrazione. Dall’altra, la storia di un poeta che pare un continuo déjà vu visivo. La Campion, tralasciando la volontà di essere contemporanea e originale (per fortuna: leggi soprattutto alla voce In the Cut) torna a fare quel che le riesce meglio. Orli e trinoline, Mozart e campi di spighe dorati, farfalle e fiori. Bright Star è uno di quei film in cui non c’è niente di vero, tanto che pare vivere in una dimensione parallela, tanto che il “suo” Ottocento sembra un’ambientazione fantasy. Di che tempo ci sta parlando questo film, se non del tempo del cinema fuori dal tempo? Dell’Ottocento immaginato, e riportato dai romanzi, dai quadri e dal cinema stesso? Qui sta, in qualche modo, la riuscita di Bright Star. Perché se Il padre dei miei figli è un film vitale sull’amore viscerale di chi crede nel cinema, Bright Star è un film mortuario perché cristallizzato nel già narrato. E la Campion in questi contesti regge meglio (leggi alla voce: Ritratto di signora). Da una parte, quindi, una storia di cinema che viene portata alla vita. Dall’altra una vicenda di vita che sprofonda nel cinema. Ma così tanto da raccontare una dimensione così artificiale e così “a parte” che è piacevole crederci.

C’è, in fondo, qualcosa di più distante dai nostri tempi del romanticismo? Delle poesie di Keats? No. Proprio per questo Bright Star può permettersi di essere un racconto fantastico, una storia d’amore proveniente da un pianeta lontano. Di essere un film “a priori”, esistente prima di esistere, iperuranico. Mentre Il padre dei miei figli è un buon film, Bright Star è “un” film, in senso indeterminato. Due lodi concrete al film di Jane Campion però vanno fatte. Prima lode per la protagonista Abbie Cornish. Che è una fata, una favola, una meraviglia. E ricorda la conterranea Nicole Kidman in Ritratto di signora (dispiace solo che lo spirito sadico della regista faccia piangere la Cornish assai meno di quanto non accadesse con la divina Nicole). Secondo elogio – meno importante – è che il film risulta sobrio ed essenziale dal punto di vista strutturale e narrativo. In particolare, di romantico nella figura di John Keats, c’è soprattutto la propensione a stare sotto la pioggia senza ombrelli e senza giacca (quindi il déjà vu). Trasandatezza che lo conduce all’ineluttabile fine.

Bright Star, di Jane Campion, GB/Australia/Francia, 2009, 120 minuti

Cast: Abbie Cornish, Ben Whishaw, Paul Schneider, Kerry Fox, Edie Martin, Thomas Sangster, Claudie Blakley, Gerard Monaco, Antonia Campbell-Hughes

Distribuzione: 01 Distribution

Uscita in Italia: venerdì 11 giugno 2010.

Il funzionario della Corte di Giustizia di Buenos Aires, Benjamin Esposito (Ricardo Darìn), ha un conto in sospeso con il passato e dopo 25 anni, arrivato alla pensione, decide di sistemarlo scrivendo un romanzo. Il suo libro è la ricostruzione di un caso di omicidio avvenuto nel 1974 e attorno al quale si è sviluppata (o forse è implosa) una parte cruciale della sua vita. Lo stupro e l’assassinio di una donna, Liliana Coloto, il dolore insanabile del marito, le indagini “insabbiate” da poteri molto più forti della legittima giustizia e il rapporto d’amore irrisolto con Irene (Soledad Villamil), l’affascinante cancelliere del Tribunale nonché capo di Benjamin: dopo tanti anni ogni cosa sembra rimasta sospesa. Non tanto nella realtà, quanto nel vissuto di Benjamin che, di quei fatti lontani, deve ancora illuminare molti luoghi oscuri.

Uno script solido e dialoghi brillanti fanno la vera fortuna di Il segreto dei suoi occhi – premio Oscar come miglior film straniero – thriller tratto dall’omonimo romanzo dell’argentino Eduardo Sacheri, co-sceneggiatore del film assieme al regista Juan Josè Campanella. Uno che di televisione (anche americana) ne ha masticata tanta, dirigendo episodi di Dr. House e, soprattutto, di Law&Order. Un esercizio che deve essergli servito, nel realizzare questa crime-story in cui tutto è ben dosato e anche le inverosimiglianze (ce ne sono parecchie) si fanno dimenticare volentieri sull’altare della suspense. Il film regala anche vere e proprie chicche, segno di una mano non solo allenata nel mestiere ma capace di qualche ottima schiacciata. Il personaggio della “spalla” comica, l’aiutante ubriacone del protagonista Pablo Sandoval (Guillermo Francella) è eccellente poiché allo stesso tempo incarna il vero detective della storia e la figura divertente del film. Non è il protagonista, troppo coinvolto negli eventi per averne una visione lucida e guardarli “negli occhi”, a compiere l’indagine sull’omicidio ma il suo aiutante buffo. Questo genera uno slittamento interessante: Pablo ricalca il poliziotto di “natura hollywoodiana”, visto che beve, non riesce a dare ordine alla sua vita e ha le intuizioni risolutive. Eppure è così antieroico da “farsi carico” di tutte le situazioni comiche. La cosa funziona parecchio e sembra dirci – meglio di tutto il resto – che negli anni ’70, in Argentina, chi comprendeva a fondo le dinamiche della realtà poteva al massimo diventare un disadattato. Ci sono poi alcune scene molto belle: la lunga azione all’interno dello stadio e, più di ogni altra, la scena dell’ascensore. Breve, incisiva, vero tocco di cinema, con due gesti precisi riesce a raccontare uno snodo narrativo con tutte le sue conseguenze.

Il segreto dei suoi occhi si pone però obiettivi tematicamente più ambiziosi: riflettere sulle scelte mancate, sui ricordi (e i ricordi dei ricordi) e – in qualche misura – sulla difficoltà di un paese di elaborare il proprio passato per superarlo. Ma il film funziona molto bene fino alla chiusura del giallo, che conosciamo attraverso la riscrittura di Benjamin, che ricalca completamente ciò che è avvenuto (non c’è nulla che metta in discussione la veridicità del “libro”). Il ritorno al presente, in cui si sviluppano le conseguenze del passato, appare involuto. Le conseguenze emotive e narrative risultano più facili di quanto il film ci abbia promesso, il finale pare un po’ tirato via e, tutto sommato, il ruolo delle donne (morte o incapaci di agire) è un po’ troppo “romanticamente” passivo. Perché? Forse il problema è che non c’è alcuna ambiguità nel riepilogo dello scrittore/detective rispetto ai fatti. E se la domanda a cui il film vuole rispondere (torna a più riprese nei dialoghi) pare essere: si può vivere una vita “vuota”? la risposta è “sì”. Il passato ridisegnato dalla memoria non lascia, infatti, vuoti: tutto è già accaduto e viene solo rimesso in scena. La memoria non ha una funzione elaboratrice e pare una facoltà puramente descrittiva. Le conseguenze dei fatti, però, arrivano dopo 25 anni. Quindi i protagonisti hanno vissuto veramente una vita vuota. Il che li indebolisce, li rende più “fragili” e meno credibili. Anche questo però fa parte del marchingegno filmico – in questo caso, però, macchinoso – perché Il segreto dei suoi occhi vuole far emergere l’impossibilità dei protagonisti di cambiare la propria vita nell’inamovibile realtà politica e sociale dell’Argentina post peronista, in attesa della dittatura.

Negli anni ’70 il dominio della violenza non rendeva possibile nulla. Forse, pare dirci il regista con un messaggio di speranza, oggi le persone possono – molto più di allora – avverare i propri sogni e lottare per i propri desideri. Ma la scarsa ambiguità dei “ricordi” (le motivazioni interiori sono trasferite, in fondo, all’esterno e scaricate sul contesto) non aiuta a rendere vivo il presente.

Il segreto dei suoi occhi (El Secreto de Sus Ojos), di Juan José Campanella, Argentina/Spagna, 2009, 129 minuti

Cast: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella, José Luis Gioia, Pablo Rago, Javier Godino, Carla Quevedo, Rudy Romano, Mario Alarcón

Distribuzione: Lucky Red

Uscita in Italia: venerdì 4 giugno 2010.

Dopo una catastrofe che ha sterminato parte dell’umanità ed estinto quasi tutte le specie animali, un uomo (Viggo Mortensen) e suo figlio vagano per un’America in cui il cielo è sempre cupo, gli alberi sono morti e non esistono più i colori. La moglie/madre (Charlize Theron) dei due si è letteralmente consegnata alle tenebre, disperando del futuro, dopo che il marito aveva rifiutato l’idea di un suicidio collettivo (“lo fanno tante famiglie”, gli aveva detto lei). I sopravvissuti sono viandanti in cerca di cibo, scarpe e vestiti, o bande armate che non esitano a mangiare carne umana. Nel mondo dopo il diluvio vige la pura legge della conservazione, quella per cui “homo homini lupus”. Ma non tutti la applicano allo stesso modo e, anche nel post-apocalittico, esistono i cannibali ed esistono i “buoni”, come il padre e il figlio. Che sono “portatori del fuoco” e cercano in tutti i modi di raggiungere il mare.

Tratto da Cormac McCarthy, The Road dell’australiano John Hillcoat è un film duro ed estremo, che poco aggiunge al bellissimo romanzo premio Pulitzer 2007. Il regista mette in scena gli accadimenti cercando di “tradurre” l’atmosfera del libro soprattutto con una fotografia dominata dal marrone e dal grigio, e con la scabrosità delle scene. The Road ondeggia tra generi, avendo come base ovviamente tutto l’immaginario catastrofista del caso ma inserendoci un buon tocco di horror e di western (che Hillcoat ha già affrontato ne La proposta). The Road però non è un film di genere, né ne utilizza chiaramente uno per riadattare il romanzo. Perciò si trovano solo striature (la scena della gente segregata nella cantina) di tonalità a cui il regista non vuole aderire mai del tutto dal punto di vista strutturale, lasciando spazio alla messa in scena del plot. Questo in qualche modo rende – paradossalmente – un po’ disomogenea la monoliticità del film. In sintesi, ci troviamo di fronte a una trasposizione fedele di un testo senza i Coen dietro la macchina da presa (Non è un paese per vecchi sempre tratto da McCarthy). E la complessa cupezza di La strada rischia talvolta di diventare una tonalità monocorde, come quella della fotografia, nonostante i tanti “codici” utilizzati.

 Al di là di tutto, forse proprio per questo il film ha una sua strana personalità e non si può dire che Hillcoat abbia realizzato un lavoro che lascia indifferenti. Oltre tutto, The Road racconta bene la dinamica padre-figlio, la crescita del bambino e soprattutto le differenze di cui i due sono portatori. Il padre (il magnifico Viggo Mortensen), memore di un’esistenza differente, è del tutto proteso alla difesa e a reagire agli attacchi di un mondo senza pietà. Suo figlio, nato dopo la “fine del mondo”, è invece portatore di una speranza più alta, di una moralità che ricomprenda la pietà e la generosità, come si vede negli episodi con il vecchio viandante e con l’uomo di colore. Mentre però i Coen, rileggendo e stilizzando di più (si pensi allo straordinario personaggio di Bardem-Chigurh) riuscivano a utilizzare pienamente la capacità di sintesi narrativa del cinema per far emergere la perturbante profondità di McCarthy, The Road, che è molto più calligrafico, perde parte della sua forza, anche visiva. Nel film non ci sono grandi picchi e il regista ha bisogno di indugiare sulla denigrazione, su membra sgraziate e corpi nudi, con momenti cruenti che ricordano Non aprite quella porta, o L’ultimo posto sulla terra di Aristakisjan. Film di buona mano ma non di genio, The Road tiene la presa senza spiccare il volo. Va bene anche così: il materiale di partenza non è di quelli che si trovano a ogni angolo. La colonna sonora dei conterranei Nick Cave e Warren Ellis, invece, è davvero un po’ sotto tono.

The Road, di John Hillcoat, USA, 2009, 111 minuti

Cast: Viggo Mortensen, Kodi Smit-McPhee, Charlize Theron, Robert Duvall, Guy Pearce

Distribuzione: Videa – CDE

Uscita in Italia: venerdì 28 maggio 2010

Claudio (Elio Germano) ha poco più di trent’anni, lavora ai piani bassi del settore edilizio, vive in un quartiere periferico di Roma, è sposato con Elena (Isabella Ragonese) con cui ha due figli e un terzo in arrivo. Si amano molto. Anche se i soldi non sono tanti la vita scorre (felice) e una vacanza in costa Smeralda è ancora un sogno realizzabile. Solo che Elena muore dando alla luce Vasco (così chiamato in onore del cantante preferito della coppia). E Claudio in un istante perde tutto. Rifiutandosi di elaborare emotivamente il lutto, la sua reazione si indirizza al “fare”. E il vedovo decide che, alla fine, c’è solo una cosa da fare: i soldi. Così si mette in testa di gestire un subappalto di quelli che ti permettono di fare la cresta sulle spese, evadere le tasse perché sfrutti gli stranieri senza permesso di soggiorno e te ne freghi pure se la palazzina fatta in poco tempo quasi quasi non sta in piedi. Benvenuti in Italia, dove si lavora in nero, si muore in nero (il rumeno seppellito nel cantiere), il fisco è un opinione, ma evviva Vasco Rossi e la famiglia sempre pronta a darti una mano quando sei nei casini.

La scelta di Daniele Luchetti è di raccontare, ne La nostra vita, la storia di un italiano medio senza giudicarlo. Una scelta interessante. Il protagonista nel film compie svariati reati, è una persona umile e la sua famiglia (il fratello è un poliziotto complessato, la sorella un’impiegata che parla per luoghi comuni) non è un’infilata di geni. Bene. Luchetti prova – giustamente – a mettere in scena una fetta di umanità sostanziosa senza fargli la morale. Il problema è che Claudio è un personaggio di cui non ci viene mostrata la profondità psichica. Che ha, che deve avere, che tutti hanno. Se Luchetti avesse inteso fare una commedia, la naturale propensione al reato e al menefreghismo di Claudio avrebbero creato uno di quei personaggi cialtroni e disonesti tipici del cinema italiano dei bei tempi. Ma il film è drammatico. E lo sceglie inequivocabilmente da subito. Se al protagonista muore l’amata compagna, c’è poco da fare: di ridere non se ne parla. Che succede, allora? Succede che in un film drammatico in cui non c’è una forte scelta stilistica di regia – in grado di raccontare lo psichismo del personaggio – serve un personaggio complesso. Non importa che il personaggio sia positivo. Prendiamo Jack La Motta in Toro scatenato: è un personaggio incapace di elaborare se stesso, è vittima dei propri impulsi. Eppure soffriamo con lui – che non va a finir bene, perché gli errori comunque si pagano – per tutto il film. Perché Scorsese ci mostra un essere umano articolato. E alla fine quasi ci fa pensare che noi siamo come lui, che nessuno riesce mai a uscire da se stesso, che una certa tragicità è dentro la vita stessa. Su tutt’altri fronti, prendiamo il sottoproletario per eccellenza: l’Accattone di Pasolini, anche lui un personaggio tragico. Incastrato nella contraddizione di una modernizzazione consumistica realizzata senza aver superato l’arcaismo culturale. Claudio è una risonanza del sistema socio-culturale in cui vive e la mancata elaborazione del lutto è schiacciata sull’esigenza di mostrare un’Italia protesa a fare denaro.

Per farla breve: la svolta fondamentale del film non possiede una motivazione stringente perché non parte da una pulsione profonda. Più che raccontare un personaggio, sembra che il regista e gli ottimi sceneggiatori Rulli e Petraglia siano interessati soprattutto a inviare il messaggio. Infatti il film non mette in scena un conflitto morale o emotivo. Ma una trama. Il legittimo obiettivo de La nostra vita (raccontare questa Italia e un suo normale esponente) diventa così il suo limite. Claudio non è un personaggio memorabile. Hanno fatto perciò bene, i giurati di Cannes, a premiare Elio Germano per l’interpretazione. Perché Germano è talmente bravo – ma talmente tanto – che potrebbe resuscitare i defunti. Germano è semplicemente un attore straordinario. Ma non basta a risolvere pienamente un film. In cui, volendo, fa anche arrabbiare un po’ che alla fine vada tutto liscio. Qualcosa, forse, Claudio doveva pagare. Non gli vorremmo mica bene, a questa “nostra vita”? Al “finché la barca va” di impronta familistica? Questo è il dubbio più atroce.

La nostra vita, di Daniele Luchetti, Italia/Francia, 2010, 95 minuti

Cast: Elio Germano, Raoul Bova, Isabella Ragonese, Luca Zingaretti, Stefania Montorsi, Giorgio Colangeli, Alina Madalina Berzunteanu, Marius Ignat, Awa Ly

Distribuzione: 01 Distribution

Uscita: Cannes 2010, 21 maggio 2010 (al cinema).

State cercando l’arciere della foresta di Sherwood che ruba ai ricchi per dare ai poveri? Avete sbagliato film e sarà meglio per voi rivedervi una delle oltre trenta versioni che il cinema ha dedicato alla leggenda di Robin Hood. Perchè la bizzarra idea della coppia Ridley Scott/Russell Crowe è quella di mettere in scena il “divenire” Robin Hood di Robin Longstride. Di raccontare la metamorfosi di un soldato prode, sincero e ribelle nell’eroe egualitarista per antonomasia. Il Robin Hood del regista di Alien termina là dove gli altri iniziano e per quasi due ore e mezza racconta il “prequel” delle più note gesta. Robin Longstride torna dalle crociate al seguito dell’esercito inglese guidato da Riccardo Cuor di Leone. Il re d’Inghilterra però muore in terra di Francia: le milizie si disperdono (“Siamo padroni del nostro destino” dice l’anarchico Robin alla notizia che il re è deceduto) e Robin rompe le righe assieme a tre uomini, come lui di umili origini. Un gruppo di cavalieri capitanato da Robert Loxley deve invece portare la corona a Londra al nuovo re, Giovanni, fratello di Riccardo. Ma Loxley viene gravemente ferito in un’imboscata. Sarà Robin con la sua “squadra” a trovarlo agonizzante: in punto di morte Robert lo incarica di riconsegnare la sua spada al padre, sir Walter Loxley (il meraviglioso Max von Sydow), a Nottingham. Ma intanto che c’è, Robin pensa bene di fare anche incetta delle vesti e dell’oro dei cavalieri (di rango superiore al suo), e prendendo la corona del re si finge Robert per tornare in Inghilterra dove consegnerà a Giovanni il simbolo del potere. Ma l’uomo che ha ucciso Loxley – il traditore inglese Godfrey (Mark Strong) che trama con la corona francese per la conquista dell’isola – riconosce in Robin un impostore, quando questi si presenterà nei panni del defunto Robert. Longstride riesce a fuggire al nemico e per onorare il debito con Loxley va a Nottingham. Dove incontrerà sir Walter e soprattutto la vedova Loxley, lady Marion (Cate Blanchett). E dove si fermerà più di quanto pensasse, perché sir Walter sa qualcosa di molto importante sul passato di Robin. E mentre in Inghilterra inizia una guerra, guidata da Godfrey e dal re di Francia, Robin si metterà alla testa di un movimento di riforme e giustizia. E si innamorerà della bella Marion.

Robin Hood è un film gustoso e molto più raffinato di quanto voglia dare a intendere. Il film è incentrato sul tema del travestimento e del cambiamento. Nel film non compare mai il Robin Hood che conosciamo: assistiamo alla trasformazione di Longstride, che passa attraverso un continuo fingersi altro da sé per diventare quello che è. In epoche buie, in cui il caos governa e la legge è in sé prepotente prevaricazione, l’eroe si “maschera” per scoprire e affermare la propria natura. D’altro canto è solo in epoche di decadenza e di disordine che le forme perdono la loro solidità e idee nuove diventano possibili. L’omaggio dell’inglese Scott al proprio paese, alla Magna Charta e il messaggio “sociale” del film (Crowe a Cannes ha detto che Robin Hood oggi lotterebbe contro gli speculatori, ma anche contro i media) sono evidenti. Robin è un rivoluzionario, mosso in maniera quasi inconscia dalle parole incise sulla spada di Loxley: “Ribellarsi e ribellarsi ancora, finchè gli agnelli non diverranno leoni”. Ma più sottilmente, questo Robin Hood è attraversato dal tema del travestimento, della “decomposizione” delle forme nelle epoche di instabilità come possibilità creativa di nuove idee e modi di sopravvivenza. Robin per tutto il film “fa” Robert. L’intero plot parte da un travestimento e si regge su una “finzione”. La realtà, quando gli schemi rigidi mostrano la loro fine, diventa liquida: lady Marion è “anche” maschio; i brutti ladruncoli che depredano le tenute dei Loxley sono in fondo poveri che Robin difenderà; il parroco di Nottingham veste da prete, ma è tutt’altro. Quando la tradizione si rompe si può creare il nuovo.

Non era facile fare l’ennesimo film su Robin Hood senza cadere nell’ovvio. E Scott riesce nell’impresa, con un lavoro interessante, visivamente magniloquente in cui emerge un medioevo tetro e sporco, violento e putrescente. Pieno di battaglie, strepito e morte. Moltissimi i riferimenti squisitamente cinefili: da Barry Lyndon (persino nel commento musicale) a Gangs of New York (il flash back dell’infanzia, il rapporto con il padre, la ricerca di redenzione) fino a una forse troppo plateale citazione dello sbarco in Normandia di Salvate il soldato Ryan in cui, con una falsificazione storica, sono i francesi a tentare lo sbarco sulle bianche scogliere di Dover.

Robin Hood, di Ridley Scott, USA/GB, 2010, 148 minuti

Cast: Russell Crowe, Cate Blanchett, William Hurt, Mark Strong, Mark Addy, Oscar Isaac, Danny Huston, Eileen Atkins, Kevin Durand, Scott Grimes, Alan Doyle, Max von Sydow

Distribuzione: Universal Pictures

Uscita in Italia: mercoledì 12 maggio 2010