Pubblicato da: nonhosonno | maggio 11, 2010

Fratelli d’Italiadi Claudio Giovannesi

Non è difficile trovare ragazzi di origine straniera nell’Istituto tecnico commerciale Toscanelli di Ostia. Ce ne sono molti. Per esempio ci sono Alin, Masha e Nader. Un diciassettenne (dalla Romania), una diciottenne (dalla Bielorussia), un sedicenne (dall’Egitto). Il regista romano Claudio Giovannesi mette a disposizione la sua telecamera per raccontare le loro storie. Lo fa senza trarne giudizi, senza fare la morale, senza dipingere in maniera forzatamente rassicurante il mondo dell’immigrazione e i giovani della seconda generazione. Perchè non esistono “fenomeni” ma persone. Non esistono concetti ma individui. E se una categoria si deve trovare, per unire questi tre ragazzi, è più quella dell’adolescenza che non quella dell’immigrazione. In questo sta l’interesse del documentario Fratelli d’Italia. Alin, Masha e Nader sono prima di tutto identità in via di formazione, ingorghi di conflitti in via di elaborazione. Quelli che bisogna sbrogliare nell’età inquieta delle scuole superiori. E che, un adolescente di origine straniera, può vivere in maniera ancora più difficile. Perchè, da sciogliere, può esserci il rapporto con una famiglia che si percepisce distante, o viceversa la difficoltà di staccarsi dalla comunità di appartenenza, oppure la totale rimozione delle proprie radici. Alin sembra uscito da un film di Scorsese e alcuni luoghi di Ostia sembrano un bar di Brooklyn. Alin proprio non vuole integrarsi nella sua classe di italiani. Frequenta rumeni e si sente diverso ma anche unico e irripetibile, come accade spesso di volersi sentire da giovanissimi. Masha è stata adottata da piccola. È in tutto e per tutto italiana. Impossibile distinguerla da una sua coetanea romana. Masha ha un fratello nel paese di origine, che la “ritrova”, contattandola al telefono. Masha non sa che fare: vorrebbe (forse) andare a trovarlo. Ma ha molta molta paura di confrontarsi con il passato doloroso che ha messo sotto il tappeto. Nader ha una fidanzata romana, frequenta solo italiani, bestemmia pure e non pare incline a onorare le tradizioni islamiche a cui la famiglia tiene molto. Il suo conflitto è tra le mura domestiche. In particolare con la madre, un donnone che gliele canta e gliele suona con foga (alla faccia della sottomissione).

Alin ha dei problemi con l’esterno. Masha vive un conflitto interiore. Nader si scontra con la famiglia d’origine, dalla cui “cultura” desidera emanciparsi. Giovannesi racconta tre problematiche diverse cui, giustamente, è centrale e al tempo stesso secondario l’essere “stranieri”. L’adolescente è straniero a se stesso, deve formare la propria personalità. È in sé un coacervo di tensioni. Lo “straniero” è a sua volta soggetto di una negoziazione permanente con il mondo. Nell’adolescenza c’è un’estranietà e nel provenire da “altri mondi” c’è sempre un surplus di conflitto. La virtù del film, un lavoro essenziale a dire poco, è anche il suo limite. Il regista si concentra su storie interessanti ma che suscitano una domanda provocatoria: perchè, di storie simili, non si occupa la televisione?

Quelle di Alin, Masha e Nader sono storie prive di pregiudizi, che dobbiamo essere felici di vedere sullo schermo (grande, perchè il piccolo è già “occupato”). Ma un film come Fratelli d’Italia mette a nudo soprattutto la falsità televisiva, la cosmesi dello show e della fiction. Che non si occupano della verità, anche estetica, di questo paese. Che è piuttosto brutto e decisamente poco patinato. L’Italia precipita nel trasandato. Con scuole sdrucite – nonostante le belle facce di alcuni insegnanti – palazzoni tirati su con due lire, vestiti da quattro soldi. Tutto molto lontano dalle prime serate Rai e Mediaset. Fratelli d’Italia in un mondo normale entrerebbe nel circuito televisivo. Potrebbe addirittura essere il titolo di un format a puntate per celebrare i 150 anni dell’Unità d’Italia in maniera intelligente, conoscendo una parte (grande) del futuro italiano. Questi adolescenti meriterebbero una prima serata. Mentre il cinema pare troppo spesso costretto a “fare le veci” (come si trovava scritto nelle giustificazioni) di una carenza informativa e di una cattiva televisione. Intanto, negli States, il documentario ha scoperto da un pezzo il situazionismo. Vedere per credere – se riuscite a reperirlo – The Yes Men fix the world.

Fratelli d’Italia, di Claudio Giovannesi, Italia, 2009, 90 minuti

Cast: Alin Delbaci, Masha Carbonetti, Nader Sarhan

Distribuzione: Istituto Luce

Uscita: venerdì 7 maggio 2010.


Pubblicato da: nonhosonno | maggio 3, 2010

Cosa voglio di piùdi Silvio Soldini

Sapessi com’è strano sentirsi innamorati a Milano, cantava Ornella Vanoni. Strano e poco raccomandabile se non hai soldi, hai più di trent’anni e tieni già famiglia. Verrebbe voglia di aggiungere questa chiosa alla strofa, dopo aver visto il nuovo film di Silvio Soldini, Cosa voglio di più. Che una canzone, ma di Lucio Battisti, invoca fin dal titolo. La canzone è Anna, il nome della protagonista (la brava Alba Rohrwacher che qui ricorda un po’ Monica Vitti) che vive in un imprecisato caseggiato del grande hinterland milanese assieme al suo compagno Alessio (Giuseppe Battiston). Affaccendata in una normale, asfissiante routine – treno, lavoro, treno, casa, serate con coppie di amici, week end per le spese che durante la settimana non si ha mai tempo di fare, pranzi domenicali con parenti, ecc. – Anna senza saperlo conduce un’esistenza invivibile. Lo scoprirà conoscendo Domenico (Pierfrancesco Favino) con cui, impulsivamente, farà di tutto per finire a letto. Domenico ha moglie (Teresa Saponangelo) e due figli. È sempre in bolletta. Abita in un altrettanto anonimo caseggiato periferico. E conduce una vita altrettanto compressa. La via di fuga è servita: tra i due si accende la passione e il desiderio prende sempre più il sopravvento. Ma la realtà, inscalfibile, è sempre lì davanti a loro.

La visione del film di Soldini affatica lo spettatore: è questo il suo bello. Perché, come nel precedente Giorni e nuvole, il regista si concentra sull’impasto tra i rapporti e le condizioni sociali ed economiche dei protagonisti. Ma a differenza del precedente film, l’interesse tematico diventa tratto stilistico di un lavoro in cui sono quasi del tutto assenti i campi lunghi o le inquadrature di ampio respiro. Tutto è stretto, costipato. La macchina da presa pedina i protagonisti, li cattura con insistenti primi piani, si aggira in luoghi pieni di oggetti, percorre stanze costrette, mette fuori fuoco volentieri gli sfondi, si muove nervosa. Anna e Domenico sono due come tanti. Non hanno lavori qualificati, vivono con uno stipendio medio in appartamenti piccoli per cui si sono indebitati. La loro vita è l’eterno ritorno della sveglia che suona. La vita di chi non può permettersene un’altra. Ecco l’inferno degli schiavi moderni, che a differenza dei ricchi non hanno tante alternative o cartucce da sprecare. Nel film non importa, in realtà, se i due si amino (sullo schermo vediamo una potenzialità, un futuro possibile). Importa che la loro ristrettezza esistenziale non permetta loro di scoprirlo. Semplicemente, per amare servono tempo, cura di sé e dell’altro, possibilità di sperimentare. E loro non ne hanno.

Il tema di Cosa voglio di più è quindi molto più interessante di una “normale” love story ed è anche ben disegnato dalla regia e dalla cura per i particolari. Come i gesti rituali di una quotidianità ripetitiva: struccarsi, mettersi la crema per il contorno occhi, puntare la sveglia. E ancora: montare mobili per il bagno, andare al supermarket la sera dopo il lavoro, scaldare il take away cinese che si è raffreddato. Non c’è ossigeno nelle scene. Non è un film d’amore, questo. Ma un film triste, in cui semmai l’amore ritorna ad essere – come è sempre stato fino al secolo scorso – un’attività per le elìte: un tempo per i nobili, ora per i benestanti. L’amore, insomma, è un lusso che due squattrinati non si possono permettere. Cosa voglio di più ricorda non a caso le ambientazioni proletarie di Ken Loach e dei Dardenne – come le protagoniste di In questo mondo libero e di Rosetta nel film di Soldini, poi, i personaggi “fanno” sempre qualcosa, sono sempre in movimento – e l’austerità di Chereau. Unico limite del film: a differenza di Intimacy le scene più passionali non convincono fino in fondo, confermando ancora una volta quanto sia difficile rendere al cinema la forza di un rapporto sessuale. Soldini ci prova con molto pudore, quasi in maniera “obbligata” (dalla trama) e non sempre convinta.

Cosa voglio di più, di Silvio Soldini, Italia/Svizzera, 2010, 126 minuti

Cast: Alba Rohrwacher, Pierfrancesco Favino, Giuseppe Battiston, Teresa Saponangelo, Monica Nappo, Tatiana Lepore, Sergio Solli, Gisella Burinato, Gigio Alberti

Distribuzione: Warner Bros Italia

Uscita: venerdì 30 aprile 2010.

Pubblicato da: nonhosonno | aprile 27, 2010

Agoradi Alejandro Amenabar

L’eco di un grido, di una vicenda cancellata. Il cinema rende giustizia a chi fu giusto, ignominia a chi fu feroce. Teso e avvincente, Agorà è un film dal ritmo incalzante. La storia della dimenticata Ipazia d’Alessandria (370-415 d. C. circa) raccontata nel bel film di Alejandro Amenabar è un peplum d’autore girato con solidi mezzi. Grazie a un accurata ricostruzione della città, ai costumi e ai bravi attori (la protagonista Rachel Weisz è incantevole), Amenabar ci immerge nell’antica “metropoli” dell’Impero romano e cattura lo spettatore. Ipazia, figlia del filosofo Teone, è una scienziata, ella stessa una filosofa (neoplatonica) e insegna agli studenti della Biblioteca di Alessandria. È una delle personalità più eminenti della città e tutti la rispettano, sebbene sia una donna. Tutto fila liscio finché ad Alessandria non si fa pressante la questione (politica) legata alla diffusione del cristianesimo. Quando il vescovo Cirillo (poi fatto Santo) conquista il potere, le cose si mettono molto male per chi professa come Ipazia un solo credo: la filosofia. Che è, come dice lei, l’arte “di riconsiderare sempre tutto”. L’opposto della fede nelle scritture. Ipazia, nella realtà, non chinò il capo al potere religioso che divenne, in breve tempo, potere temporale. Così fu uccisa, smembrata e bruciata. I cristiani non potevano permettere l’esistenza di una donna astronoma, osservatrice della natura, ascoltata dagli uomini di potere. I cristiani vinsero su tutti i fronti, visto che del nome di Ipazia, nei manuali di filosofia, viene fatto talvolta solo un rapido cenno. Nonostante, secondo fonti secondarie, fosse considerata un’importante pensatrice.

In Agorà Ipazia parla della teoria di Aristarco (III secolo a. C.). Uno che, bizzarramente, pensava che non fosse il sole a ruotare attorno alla terra, ma la terra a ruotare attorno al sole. La teoria non piaceva granchè alla religione trionfante. E neppure alle convenienze della politica, che della fede si è sempre servita. Il rapporto tra religione – ma sarebbe meglio dire “potere” – che assoggetta le masse con messaggi semplici e la filosofia è il tema dominante del film. Ma, più che screditare la religione, piace pensare a quanto in Agorà venga innalzata la filosofia. La cosa più sacra per Ipazia. Che si sente rispondere, con ironia, dal prefetto Oreste: “Proprio quel che ci serve, di questi tempi”. Ovvero tempi di caos, in cui bisogna dare ordine, tenere a bada il popolo con parole chiare e banali. Con motti indiscutibili, come: “Questa è la parola di Dio”. Credeteci. Non coltivate il dubbio e lo scetticismo. L’attività critica, quella che fa veramente progredire l’uomo (che ha portato sul rogo Giordano Bruno o fatto scomunicare Spinoza), è la più grande nemica dell’ordine e della fede. Il film non è anti-cristiano. Dice chiaramente che la filosofia è disturbante per chi desidera imporre una verità universale. Vale anche per la politica e per tutte le parole d’ordine che si sono avvicendate nei secoli dei secoli.

Il secondo tema del film è la femminilità. Ipazia è l’unica donna che ha diritto di parlare in un mondo di uomini. E questo per il vescovo Cirillo è inaccettabile: “Voglio che la donna stia in silenzio: è la parola di Dio”, proclama minaccioso l’uomo che manderà ad uccidere la filosofa. In Agorà tutti gli uomini, anche quelli che amano Ipazia, scendono a patti con il realismo politico o non contengono i propri istinti ferini. Lei sola, una donna, mantiene lucidità, pietà e indipendenza. La vera forza, propria solo degli esseri liberi. La rimozione storica di Ipazia e dell’intelletto femminile è totale. Complici della congiura religioni e, soprattutto, la violenza maschile. Agorà racconta quindi un doppio scempio: quello sulla filosofa e quello sulla donna. Ma nel film c’è un terzo tema, più nascosto, eppure molto forte. Viene racchiuso in una battuta, ma è presente sempre, sotto traccia: nel film vediamo Ipazia mettere in discussione il sistema tolemaico. Lei stessa, però, è attaccata ai concetti della “dottrina” greca secondo cui il cerchio è la forma perfetta. Eppure, se la terra si muove attorno al sole, non può farlo con movimento circolare. E Ipazia dice: “Non avere un centro, però, mi spezza il cuore”. La verità nascosta di Agorà è in questa frase. Ognuno di noi, Ipazia compresa, desidera un centro. Perché tutti, Ipazia compresa, devono credere in qualcosa e basarsi su pregiudizi. Anche Ipazia ne ha bisogno e a modo suo “crede”. Ma crede nella ricerca della verità, nel dubbio (differenza tra una spiritualità fortissima e l’essere religiosi). Ipazia crede, fino alla morte, in ciò che fa progredire l’uomo, in ciò che gli fa realizzare scoperte scientifiche. Gli altri attorno a lei sono fanatici di dominio. Lottano per Dio come sintomo dell’ordine, del divieto di dubitare, della certezza che tenga a bada il pensiero.

Ode alla filosofia e alla donna, Agorà ci dice anche che la filosofia non è fuori da quella lotta tra forme di vita che costella la storia. Ipazia, come gli altri personaggi incarna una “volontà di potenza”. Solo che è indirizzata alla dialettica, all’ascolto, alla tolleranza. Dalla lotta per la vita, la filosofia non è esclusa. È semplicemente una forma d’esistenza raffinata. Infatti Ipazia saprà dubitare della dottrina. E, almeno nella finzione cinematografica, penserà che il cerchio non è l’unica forma con cui concepire l’orbita di un pianeta. Keplero, più di mille anni dopo, penserà la stessa cosa.

Agora, di Alejandro Amenábar, Spagna, 2009, 128 minuti

Cast: Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac, Ashraf Barhom, Michael Lonsdale, Rupert Evans, Richard Durden, Sami Samir, Manuel Cauchi, Homayoun Ershadi, Oshri Cohen, Harry Borg, Charles Thake, Yousef ‘Joe’ Sweid, Andre Agius

Distribuzione: Mikado

Uscita in Italia: venerdì 23 aprile 2010.


Pubblicato da: nonhosonno | aprile 19, 2010

Perdona e dimenticadi Todd Solondz

Joy ha un marito drogato e pervertito. Lei lo ama, ma lui non riesce a evitare siti porno, telefonate erotiche a sconosciute, coca e crack. Joy decide di prendersi una “pausa” e dal New Jersey vola in Florida dove vive la sua famiglia. Sua sorella Trish ha tre figli, una nuova relazione e un marito in carcere perché è un pedofilo. L’altra sorella, Helen, è una sceneggiatrice affermata. Ricca, infelice, insopportabile, ha tagliato i ponti con la famiglia. Nel seguito di Happiness ritroviamo le tre sorelle al centro di un mondo devastato. Ma, dal 1998, lo stile di Todd Solondz è cambiato e gli esiti di Perdona e dimentica (il titolo originale, molto più evocativo, è Life during wartime) sono migliori. Regia e fotografia sono più rigorose fin dalle prime scene, semplici quanto eleganti. Il film si apre sul primo piano di una donna (Joy) con le lacrime gli occhi. Segue un controcampo sul suo interlocutore (il marito), sull’orlo di una crisi di nervi. I dialoghi sono surreali: dovrebbe essere un momento romantico, ma alla fine piangono tutti. Un semplice campo e contro campo fa crescere l’angoscia e l’inadeguatezza della situazione. Poi arriva l’inquadratura di raccordo, che colloca i due personaggi nell’ambiente e dà conferma che si trovano in un modesto ristorante. Dal pulito montaggio della prima scena, dopo i titoli di testa, passiamo alla successiva. In cui la macchina da presa parte invece con un movimento fluido. Siamo in un altro ristorante, molto più elegante, e il movimento suadente della macchina presenta prima il contesto per poi raggiungere altri due personaggi a un tavolo. Sono Trish e il suo nuovo uomo. Su cui poi si sofferma, con primi piani, il resto della scena. Elegante incipit (una specie di chiasmo registico), che presenta subito il tratto migliore di questo film “musicale” e girato con gran classe. In Perdona e dimentica la presentazione degli ambienti, la precisione nel disegnare scorci urbani, geometrie glaciali e interni definiti al millesimo (poster alle pareti compresi: quadri di Daniel Johnston, locandine dei Neutral Milk Hotel e di I’m not there sono una chiccheria) sono i tratti stilistici più forti. La precisione degli oggetti e l’immobilità degli edifici sono le uniche cose solide del mondo. L’umanità, invece, ai tempi di guerra (questi) è scombiccherata, disastrata, alla frutta.

Rispetto a Happiness non solo la messa in scena è più pulita, ma c’è anche meno sarcasmo e c’è molto più humour (ebraico). Solondz sembra aver lavato i panni un po’ in Woody Allen e un po’ in Philip Roth. Senza perdere quella vena nera nera che lo contraddistingue (una bambina di 8 anni che va a scuola di Karaoke e prende lo Xanax, per dirne una) Solondz arriva a un sottile umorismo disperato. Ne esce, insomma, un film più bello e più vero. Capace di dipingere l’umanità senza dare mai l’impressione di prenderla in giro. La sceneggiatura è un bel congegno soprattutto per quanto riguarda la presentazione dei protagonisti. E ricorda una cantata barocca (Handel risuona a più riprese) in cui le voci entrano una alla volta per incrociarsi con il ritmo giusto e la giusta cadenza.

Perdona e dimentica parla dell’imperfezione umana. Dell’errore e del male che compiamo. Ogni personaggio ha qualcosa da dimenticare, perdonare e farsi perdonare. E, alla fine, il film certifica soprattutto la difficoltà – umana, anche questa – di dimenticare e perdonare. La cosa che in questo bel film non funziona al meglio è forse il finale. Secco, inaspettato, strozzato. Lascia tutto in sospeso. Si ha l’impressione di essere mollati sul più bello. Nessuna storia si chiude tematicamente, ma nessun intreccio resta aperto. Tra le macerie, resta solo il caos e la difficoltà di accettare noi stessi e gli altri. Il più saggio tra i personaggi è, in questo senso, il figlio piccolo di Trish che si prepara al Bar Mitzvah. E se l’altro tema del film è il rapporto tra autenticità e finzione, la più “pura” è Joy (anche se, a un certo punto, di fronte all’ipotesi del suicidio afferma: “preferisco le pillole”) che dice: “Io odio fingere. Tutti fingono. Pensa a un mondo in cui nessuno finge”. Ma senza fingere, forse, si muore o si fa molto male al prossimo. E a fingere troppo, d’altro canto, si arriva dritti dritti allo stereotipo elevato a verità (Trish ne è l’esempio compiuto). Così, in un modo o nell’altro, ognuno dei personaggi cerca la propria misura tra finzione e autenticità, tra perdono e oblio. La soluzione non esiste. Il commovente campionario umano di Solondz, semplicemente, è testimonianza di quanto sia dura la vita.

Perdona e dimentica (Life During Wartime), di Todd Solondz, USA, 2009, 98 minuti

Cast: Shirley Henderson, Ciarán Hinds, Allison Janney, Michael Lerner, Chris Marquette, Rich Pecci, Charlotte Rampling, Paul Reubens, Ally Sheedy, Dylan Riley Snyder, Renée Taylor

Distribuzione: Archibald Enterprise Film

Uscita: Mostra del Cinema di Venezia, venerdì 16 aprile 2010 (al cinema)

Pubblicato da: nonhosonno | aprile 13, 2010

L’uomo nell’ombradi Roman Polanski

I grandi film liberano la testa. E portano a considerazioni accessorie, quindi necessarie. La prima è che il magnifico L’uomo nell’ombra ha molti punti in comune con quello che, forse, è il capolavoro di Roman Polanski ovvero L’inquilino del terzo piano (1976). Lì un remissivo impiegato di origini polacche (interpretato superbamente dallo stesso regista) prendeva in affitto l’ex appartamento di una suicida, in una Parigi ostile e soprattutto in un caseggiato con vicini malevoli e aggressivi. Un po’ alla volta, il mite Trelkovski si convinceva che i suoi dirimpettai avevano spinto la precedente inquilina a gettarsi dalla finestra e volevano spingere lui alla stessa morte. Nel film del 1976 è impossibile, alla fine, capire se la paranoia del protagonista sia il motore degli eventi o se, davvero, il “socius”, il volere sociale, voglia espellere il diverso (nonché il meno violento) dal proprio corpo. Ne L’uomo nell’ombra troviamo un ghost-writer inglese (Ewan McGregor) soggiornare in un’inquietante e ventosa isola del New England per terminare “l’autobiografia” dell’ex premier britannico Adam Lang (liberamente ispirato a Tony Blair). Il suo predecessore, stendendo il libro, è morto misteriosamente lasciando l’opera incompiuta. Lentamente, il nuovo “uomo ombra” si troverà a indagare su tutto quel che non torna nelle memorie di Lang e il dubbio lo assale: e se il suo predecessore fosse stato ucciso? E se tutti quelli che indagano su Lang facessero la stessa fine?

Seconda analogia: questo magnifico (magnifico) film ricorda, per stile e temi, l’ultimo lavoro di un altro ex visionario (che, forse, l’età e lo spirito dei tempi hanno reso classico). Si tratta de La promessa dell’assassino di David Cronenberg, film con Viggo Mortensen ambientato in una Londra oscura, in cui l’ostetrica di origine russa Naomi Watts scopre casualmente la potenza devastante dell’Organizatsya. La mafia russa, appunto, che controlla, ordina, detiene più di quanto osassimo sospettare. Strana convergenza, quella Polanski-Cronenberg, due ex enfants terribiles che non si sono mai fermati, che non si sono mai dati per scontati. Ne La promessa dell’assassino e L’uomo nell’ombra uno straniero sprovveduto intuisce il male che si nasconde dietro l’apparenza. Ewan McGregor, del tutto digiuno di politica (e proprio perciò scelto come prosecutore della biografia dell’ex premier) squarcia il velo di Maya, così come la semplice infermiera Watts scopriva la violenza più ferale dietro le tende di un ristorante. Niente è come sembra. L’infermiera quanto il ghost-writer si troveranno in un intrigo molto più grande di loro. Tanto tanto Hitchcock in entrambi i casi: sintonia che fa riflettere, deriva hitchcockiana comune. Nel film di Polanski, uomo nell’ombra è anche lo stesso ex leader laburista. Lang (Pierce Brosnan) è un uomo in cui verità e menzogna si mischiano nella quasi totale inconsapevolezza. Anche Lang, a suo modo, è vittima di un meccanismo che sfugge persino al suo controllo. È il meccanismo sociale, costrittivo, alienante, di cui il regista polacco ci parla da sempre.

L’uomo nell’ombra è un film denso e potentissimo. Ma se si deve trovare la colonna portante, è ancora una volta il rapporto tra illusione individuale e realtà sociale, tra creazione della verità (apparente) e la sua decostruzione. Come se il mondo funzionasse a due velocità: in profondità, grazie alla macchinazione viscerale del potere, in superficie nella buona fede esibita e venduta alle masse. Questo permette agli esseri umani di sopravvivere. A non scatenare la guerra di tutti contro tutti. Hobbesianamente, il potere mette in ordine le pulsioni di un mondo infernale. E le “narra” in modo accettabile ai sudditi. Ma questa forma di potere è davvero il male? È forse questo il nuovo interrogativo del regista (che di ben altro Male ha parlato ne Il pianista), palesato nella scena del confronto tra Lang e la sua ombra McGregor a bordo dell’aereo. L’essenza del potere è non rivelare la propria natura di mantide religiosa, mascherarla per ciò che non è, glorificarla nascondendone gli orrori e gli errori. Questa illusione ci permette di vivere.

La comparazione tra L’uomo nell’ombra e L’inquilino del terzo piano, che distano 35 anni l’uno dall’altro, è utile perciò a una riflessione. L’ambiguità, rispetto al grande film del ’76 passa dall’espressione visiva al plot. La storia (tratta dal romanzo di Richard Harris) prevale sulla visionarietà: le figure che scrutavano il povero Trelkovski dalle finestre delle loro case hanno qui echi nella meccanicità dei personaggi di contorno, negli imperturbabili volti dei “servitori” di Lang (gli uomini in guardiola), nelle enormi finestre da cui, selvaggio, si scorge un paesaggio ben poco amichevole. Ma la trama – lineare – vince e si fa portatrice degli interrogativi. L’ambiguità viene, per così dire, “interiorizzata” dal racconto. Anche l’ultimo Cronenberg ha subito simile metamorfosi. Già nell’esemplare A History of Violence, il canadese ha sposato una classicità narrativa tra le cui pieghe si nasconde l’ambiguo, lasciandosi alle spalle un immaginario fatto di pistole che uscivano dalla carne, di parti mostruosi e innesti uomo-macchina. Differenza tra esprimere visivamente e rivelare narrativamente (ma la claustrofobia, in ogni caso, resta). L’uomo nell’ombra, che è un grande film, porta lo spettatore per mano nel disvelamento di un potere orribile, assassino e ineluttabile. E qui si potrebbe aprire un’ennesima riflessione: è più inquietante, in fondo, la chiarezza di questo noir polanskiano o l’orrore dei suoi capolavori surrealisti? Ci inquieta di più la verità del moderno o il relativismo che Lyotard battezzò “post-moderno”?

L’uomo nell’ombra (The Ghost Writer), di Roman Polanski, USA/Germania/Francia, 2010, 131 minuti

Cast: Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Kim Cattrall, Olivia Williams, James Belushi, Timothy Hutton, Eli Wallach, Tom Wilkinson, Robert Pugh, Jaymes Butler, Daphne Alexander, Marianne Graffam, Nyasha Hatendi

Distribuzione: 01 Distribution

Uscita in Italia: venerdì 9 aprile 2010


Pubblicato da: nonhosonno | aprile 8, 2010

Il piccolo Nicolas e i suoi genitoridi Laurent Tirard

Accogliente come il quaderno a righe su cui abbiamo scritto i primi pensierini. Gradevole come quei libri che, quando li sfogli, diventano tridimensionali. Quei libri dalle cui pagine spuntano case, fiori e alberelli. Il piccolo Nicolas e i suoi genitori ha il profumo dell’infanzia perduta. Un’infanzia molto francese. Un’infanzia molto anni ’50. Doppiamente età dell’oro, quindi. Sia in senso individuale che nell’illusione, tutta post-bellica, delle progressive sorti dell’umanità. Il film di Laurent Tirard è il sogno di un bimbo avvolto dall’amore e dalla speranza. Girato con garbo e con il giusto ritmo “episodico”, Il piccolo Nicolas è tratto dai racconti a fumetti di René Goscinny (creatore di Lucky Luke e Asterix) e Jean Jacques-Sempé. Il protagonista è un bimbo educato, intelligente e dolce. Nicolas dice di avere una vita così bella che, quando la maestra gli chiede cosa voglia fare da grande, non sa cosa rispondere. Perché, in fondo, vuole restare piccolo. Che cosa c’è di meglio, infatti, di una mamma che lo adora, di un papà che fa il papà, di una bionda e dolce insegnante, di una schiera di compagni di scuola degni delle simpatiche canaglie? Eppure, un giorno, la più grande delle minacce si profila all’orizzonte: la nascita di un fratellino. Che, come nella storia di Pollicino, porta con sé la paura di essere abbandonati. O anche solo la scocciatura di avere uno che ti ruba la scena, uno che per la mamma potrebbe diventare più importante di te. Insomma, Nicolas si trova a fare i conti, a modo suo, con l’unico vero problema dell’infanzia: che prima o poi finisce.

Troppo facile citare il Francois Truffaut de Gli anni in tasca, inevitabile paragonare la presentazione dei personaggi a Il favoloso mondo di Amélie e la tenerezza dei bambini a quella degli alunni di Essere e avere. Ma oltre al cinema d’oltralpe, Tirard sembra aver imparato la lezione immaginifica di Tim Burton, che il film ricorda sia per la colonna sonora eterea sia per alcune scene molto stilizzate e surreali, come quella del negozio di fiori. Il piccolo Nicolas, nella sua estrema leggerezza, parla di tante cose. Per esempio ci ricorda che i nostri genitori ce li portiamo nei sogni, nelle proiezioni, nell’immaginario. Che l’egocentrismo infantile non ce lo togliamo mai di dosso. E anzi lo cercheremo ancora da grandi, in tutte le maniere possibili, come l’Eden smarrito. Ma soprattutto mette in luce alcune dinamiche interessanti da analizzare. Il nostro eroe francese non è pestifero come il piccolo Stoppani de Il Giornalino di Gian Burrasca, ma è di certo circondato da amichetti turbolenti a cui ci si affeziona volentieri. Le scene tra bimbi sono le più belle. In queste scene spicca una comicità legata allo specifico infantile: i bambini fanno, traducendo i segni degli adulti con i propri strumenti. Vuoi trovare un gangster (bella la scena davanti alla prigione)? Lo cerchi sull’elenco del telefono. Hai bisogno di soldi? Ti ingegni con una roulette-giocattolo. Del resto, anche l’intuizione dell’arrivo di un fratellino è “dedotta” da segni apparentemente univoci, in realtà assolutamente aperti e ambigui.

I bambini imitano i grandi, ne riproducono i comportamenti e ne scoprono i vuoti di senso. Così si fa esperienza, con prove ed errori, e si vede come vanno le cose. Le disavventure degli adulti sono identiche e opposte. Come nelle commedie degli equivoci, anche le mamma e il papà danno per scontate le regole del comportamento, come se fossero inamovibile, e creano situazioni buffe e inadeguate. Solo che il loro mondo è davvero più chiuso. E solo il caso può aiutarli a modificare il corso degli eventi. I bambini, che riproducono script di cui non conoscono tutte le implicazioni, producono più realtà. Modificano quella interiore e quella esteriore. Il diverso rapporto tra azioni e significati è la differenza tra il mondo degli adulti e quello dei bambini. E questo tema, non banale, giace sottotraccia in tutto il film. La regia di Tirard è molto buona. La fotografia sgargiante, le scenografie e i costumi da casa delle bambole sono perfetti. Le storie (il primo racconto è del 1959) lasciano un buon sapore in bocca. A prima vista semplice, Il piccolo Nicolas e i suoi genitori è leggiadramente acuto. E il bello è che non te lo fa pesare.

Il piccolo Nicolas e i suoi genitori (Le petit Nicolas), di Laurent Tirard, Francia, 2009, 91 minuti

Cast: Valérie Lemercier, Kad Mérad, Sandrine Kiberlain, François-Xavier Demaison, Michel Duchaussoy, Daniel Prévost, Michel Galabru, Anémone, François Damiens, Louise Bourgoin, Maxime Godart, Vincent Claude, Charles Vaillant, Victor Carles, Benjamin Averty

Distribuzione: Bim

Uscita in Italia: venerdì 2 aprile 2010


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