Pubblicato da: nonhosonno | febbraio 16, 2007

Inland Empiredi David Lynch

Un uomo e una donna in una stanza d’albergo. Un interno di famiglia con teste di coniglio. Un salotto kubrickianamente settecentesco, in cui due uomini discutono in polacco. Una donna piange in una camera d’albergo guardando una televisione. Alla porta dell’attrice Nikki (Laura Dern, da applauso) bussa un’inquietante “vicina di casa” che le predice che la parte nel film Il buio cielo del domani sarà sua. Ma le dice anche di pensare a cosa accadde alla bambina nel vicolo di fianco al mercato. Che ieri è già domani e di guardare in direzione del proprio divano, dove il giorno seguente sarà seduta. E forse è l’intervallo di un attimo, l’attimo in locandina_inlandcui Nikki volge il suo sguardo facendo affiorare presentimenti o riemergere il passato (il presente è un punto che contiene tutte le direzioni), ciò che racconta Lynch in Inland Empire. Lo sprofondare di Nikki-Laura Dern sembra chiudere la “trilogia” Lost Highway-Mullholland Drive e Inland Empire, appunto. Trilogia psichica e metafisica su fantasmi interiori, proiezioni, paradossi temporali, desideri, paure come mai si era vista sullo schermo e per cui il cinema gli sarà eternamente grato. Mentre i precedenti film erano chiaramente, nettamente, divisi in due parti che disattendevano le aspettative narrative con cesure di trama, tempo, spazio e personalità, Inland Empire è geometria frattale pura e nessun punto è meno fantasmatico degli altri. Il piano di realtà è definitivamente saltato. I mondi presentati nella prima mezz’ora non smetteranno di intrecciarsi, confondersi, compenetrarsi per le restanti 2 ore e mezza. Il risultato è un film paradossalmente più chiaro e lineare, perché Lynch guida per mano lo spettatore molto più di quanto sembri in quelle che sono le tematiche del racconto: l’ambiguità del rapporto uomo-donna, la triade violenza-desiderio-paura come dinamica psichica essenziale, la necessità di tirare fuori il rimosso del passato per affrontare il futuro (ieri è già domani), la mente come meccanismo che subisce moti invisibili, si riformula altrove in altre vite e menti, vive connessioni disparate sempre presenti e destinate a riemergere. La mente come “luogo” che presagisce e contiene idee che preesistono gli individui.

Ma c’è qualcosa di più, qualcosa che rende Inland Empire quasi “fondativo” rispetto agli altri due film. Sono l’uomo e la donna nella loro essenzialità, sono i Rabbits nella loro stanza-mondo, sono le ripetizioni (la ripetizione è una forma di mutamento), spesso anche delle battute (“il cavallo torna alla sorgente”). È il Settecento di Barry Lyndon e 2001 (gli omaggi a Kubrick si sprecano). Lo sguardo di Lynch diventa definitivamente ontologico, sembra provenire dal monolito, da un punto oscuro in cui la razionalità non ha accesso. E i personaggi sono un susseguirsi di pure “entificazioni”, incarnazioni, passati che tornano, personalità che si inlandempiremoltiplicano. E la rappresentazione del velo di Maya (il buco nella seta, la porta che si apre nella stanza dei conigli) porta alla definitiva coscienza che l’illusione crea realtà, l’incorporeo è la potenza definitiva (lo dice, del resto, anche Jeremy Irons a Laura Dern), le idee vengono prima delle azioni, l’intuizione trascende la materialità. D’altro canto, è proprio l’eccessiva frammentazione, a rendere il film ridondante nella sua parte centrale, a rendere le scene intercambiabili e a non garantire quella necessità assoluta che le grandi opere sembrano possedere. È nell’ora centrale, dopo che Laura Dern ha ceduto alla seduzione di Justine Theroux, che Lynch spinge l’acceleratore sull’intreccio dei piani di racconto. Il film diventa allora un dilagare onirico, un attraversamento continuo tra piani e mondi in cui non tutto è compatto. E se la proliferazione femminea di Laura Dern, raffigurata da un’orda di prostitute e donne ferite, non funziona del tutto, il film torna enorme nell’ultima parte che è puro horror. La scena della “morte” di Sue-Nikki-Laura sul bordo dell’Hollywood Boulevard è straziante e il “mostro” sul finale fa paura come l’uomo nero raccontato ai bambini o come i peggiori incubi psichici da adulti.

Ci sono poi due considerazioni stilistiche da fare: il film è interamente girato in digitale e per la prima volta dal 1985 manca Badalamenti alla colonna sonora. Il digitale non inficia Lynch dal realizzare i suoi suadenti movimenti di macchina negli interni, ma porta il regista a privilegiare primissimi piani, cosa perfettamente funzionale al racconto, poiché Inland Empire è un film di volti e amplificazioni deformanti. Sulle musiche, l’assenza del fido compositore invece si fa sentire e anche il sonoro (di solito eccezionale) sembra rimetterci, risultando meno perfetto del solito. Al posto di Badalamenti, troviamo addirittura musiche di Lynch e soprattutto troviamo parte della colonna sonora di Shining (Inland Empire omaggia Kubrick in ogni modo e non si tratta di citazione oziosa). Il film sfiora il capolavoro, ed è senza dubbio un lavoro molto importante, ma non raggiunge la bellezza di altre opere del regista, forse perché in questo sprofondare nell’istante puntuale, che si apre a tutti i tempi e a tutti gli spazi, c’è anche un’incapacità ad asciugare, persino a tagliare, propria della libertà assoluta che questo genio si è preso per realizzare un’opera innovativa e impossibile. Siamo di fronte a un nuovo tassello della filmografia del più grande regista vivente, ma il nostro ha fatto e farà ancora di meglio. 

Inland Empire, di David Lynch, USA/Polonia/Francia, 2006, 172 minuti 

Cast: Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Harry Dean Stanton, Julia Ormond, Diane Ladd, William H. Macy, Laura Harring, Jordan Ladd, Stanley Kamel.

Uscita: 9 febbraio 2007

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