John Dillinger si aggira indisturbato per l’ufficio della Polizia di Chicago. Siamo nel 1934 e lui è il rapinatore di banche più ricercato degli Stati Uniti. Non è travestito. Ha semplicemente sfidato la sorte. Come al solito. Gli agenti, che si occupano del suo caso sotto l’egida del neonato Federal Bureau of Investigation voluto da John Edgar Hoover, non notano Dillinger che passeggia. E osserva tutte le foto che l’Fbi ha appeso alle pareti per ricostruire la sua parabola di criminale. Pareti fitte di sue immagini, di quelle della sua donna, dei suoi complici. Dillinger e la sua vita sono dispiegati in quella stanza. Tutti i poliziotti d’America lo stanno cercando. Ma nessuno lo vede camminare in carne e ossa. L’impalpabilità del mito, la sua virtualità, è il tema portante del nuovo film di Michael Mann, Nemico pubblico che il New York Times ha definito una “densa e bellissima opera d’arte”.

Nella versione di Mann, la quindicesima della storia del cinema americano, Dillinger è incarnato da un ombrosissimo Johnny Depp. Perfettamente in linea con l’ineffabilità del personaggio. Mentre il nemico del rapinatore, l’agente speciale Melvin Purvis, che ha l’ordine di catturarlo, ha il volto di Christian Bale. Due divi antagonisti, mai in scena contemporaneamente (scelta che Mann aveva già fatto con De Niro e Pacino in The Heat), ma destinati a incrociarsi sul finale, quando il “Robin Hood” della Grande Depressione viene ucciso. Mann mette in scena i dieci mesi che precedono quel momento, a partire dalla spettacolare, coreografica, evasione dal Carcere di Lake County, Indiana. In cui Dillinger libera la sua gang e si lancia in un folle volo di fughe, rapine alle banche, passione e morte. Nel film viene dato ampio alla storia d’amore con Billie Frechette (Marion Cotillard), che rafforza la fisionomia del protagonista come eroe romantico. In realtà, uno spregiudicato che intuisce il potere dei media, la loro capacità di creare realtà. Uno che, a chi gli propone di sequestrare le persone anziché rapinare le banche, risponde: “Alla gente i rapimenti non piacciono”. Per questo, la scena dell’ufficio di Polizia è la scena chiave, che fornisce la lettura forte al lavoro di Mann. Un’opera lussuosa, molto raffinata, che si sofferma sul valore del mito per la (nascente) comunicazione di massa, in cui ha un ruolo importante proprio il cinema. Dillinger è un simbolo per il paese (quegli Stati Uniti attraversati negli stessi anni dalle scorribande di Bonnie e Clyde) e nutre l’immaginario di milioni di americani. Che vedono in lui la vendetta contro le casse forti degli istituti di credito, ritenuti responsabili della povertà del paese.

L’altra scena chiave, ambientata in una sala non a caso, è cinematografica. Ancora più forte, stilisticamente più ragionata. Perchè Mann passa dalla realtà alla fiction per approdare nuovamente alla realtà. Vediamo Hoover mentre sta addestrando le sue ‘truppe’ per trovare Dillinger. L’immagine diventa quella di un cinegiornale proiettato in un cinema, dove siede il ricercato. Lo stesso Hoover, dallo schermo, chiede a chiunque veda quell’uomo di fare qualcosa. Ed esorta gli spettatori a guardarsi attorno. Ma, ancora una volta, nessuno vede Dillinger, l’uomo “invisibile” che esiste solo nell’immaginario. E pensare che, nella realtà, l’uccisione del gangster fu uno dei punti più importanti messi a segno dal dipartimento guidato da Hoover, in quel momento ostacolato da molti. Dillinger è morto a 31 anni, il 22 luglio 1934, a Chicago. All’uscita di un cinema, dove aveva visto Manhattan Melodrama con Clarke Gable e Myrna Loy (caso che piace al regista, visto che i due divi degli anni ‘30 sono identici a Johnny Depp e Marion Cotillard), un poliziesco. E Nemico pubblico è anche una sontuosa passeggiata nel cinema di genere. Con una ricchezza di riferimenti enorme, in cui si possono isolare Brian De Palma e Arthur Penn. Del primo, Mann cattura il meglio: l’eleganza dei movimenti di macchina e la precisione nelle ambientazioni (a Chicago, poi, si svolge anche Gli intoccabili di cui De Palma realizza una delle scene madri nella stessa Union Station filmata da Mann). Mentre del Penn di Gangster’s Story ci sono reminiscenze nei momenti di fuga, nelle crivellate di mitra che uccidono molti personaggi e nella scena quasi-onirica, in mezzo al nulla, in cui i due amanti (là Bonnie e Clyde, qui Dillinger e Billie) si trovano soli, destinati alla separazione e alla morte. Il regista di Collateral realizza insomma con Nemico pubblico una sorta di musical colto, fatto di “numeri”, di scene studiate e perfetti cambi di stile. Girato in Hd, come una partitura il film ha virate inaspettate (l’utilizzo di una nervosissima steady cam dopo momenti riflessivi) e scansioni ritmiche sorprendenti. Forse il suo difetto, però, sta proprio nell’estrema cura, che paradossalmente crea un certo distacco emotivo con lo spettatore.

pubblicato su  il Fatto Quotidiano, 5 novembre 2009

Nemico Pubblico (Public Enemies), di Michael Mann, USA, 2009, 143 minuti

Cast: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard, Billy Crudup, Stephen Dorff

Distribuzione: Universal Pictures

Uscita: venerdì 6 novembre 2009 (cinema)

La giovinezza è un’invenzione recente, probabilmente già consumata. Schiacciata tra l’eterna adolescenza che arriva ai 40 anni e l’età adulta, che attraversa l’intera vita, come una condanna, anche quando si è bambini. Sarà per questo che, ai nostri occhi, diventa sempre più necessario guardare alle nostre spalle, al momento più esaltante del XX secolo. Quello in cui la giovinezza ha cercato di prendere il potere. Dopo essere nata, alla fine della seconda guerra mondiale, tra i teen agers americani e inglesi appassionati di blues e jazz, tra i principianti assoluti raccontati da Colin MacInness, la giovinezza è fiorita durante i sixties. In tutto l’occidente, ma soprattutto negli Stati Uniti. Dove la stagione del pacifismo, del libero amore, della psichedelia, matura nel corso del decennio. E sboccia il 14 gennaio del 1967, durante l’happening al Golden Gate Park di San Francisco. È lo ’Human be in’, una lunga giornata che raduna ragazzi desiderosi di ascoltare le band della west coast (i Jefferson Airplane, i Grateful Dead, i Quicksilver) e le parole del poeta beatnik Allen Ginsberg. Inizia quella che diventerà la Summer of love di Haight-Ashbury, il quartiere di Frisco in cui, in pochi mesi, approdarono oltre centomila persone. E che culmina a giugno con il festival di Monterey. In cui suonano i gruppi della baia, assieme a Jimi Hendix, Otis Redding, Janis Joplin, gli Who. La musica è la bandiera della ribellione dei ventenni che si rivoltano contro i genitori, la loro vita conformista e contro la guerra in Vietnam. Dentro all’onda hippy c’è di tutto. Ci sono le comuni e c’è la ’Family’ di Charles Manson, gli studenti di Berkeley, gli appassionati di Lsd. Solo una cosa unisce tutti: sono giovani. Il momento d’oro è destinato a tramontare presto. Nel 1969 c’è già l’odore della fine. Che forse ha anche una data, quella del 6 dicembre. La sera del concerto dei Rolling Stones ad Altamont, in California. Quando ci scappò il morto accoltellato e non si replicò così la tre giorni d’amore e musica di quattro mesi prima, chiamata Woodstock.

L’ultimo film di Ang Lee, Motel Woodstock (dall’omonima autobiografia del protagonista, Elliot Tiber) racconta l’omonimo festival, il canto del cigno, il momento prima del tramonto. Lo fa concentrandosi sulla storia di un ragazzo. Come i cowboy de I segreti di Brokeback Mountain, come la spia di Lussuria (due Leoni d’Oro, ravvicinati e meritati) anche Elliot (Demetri Martin) è un giovane in bilico tra dovere e desiderio. Ma a differenza dei due precedenti film del regista, la tragedia questa volta resta fuori dallo schermo e il conflitto si risolve positivamente. Ma la malinconia serpeggia. Elliot vive a El Monaco, stato di New York, aiutando i burberi genitori nella gestione di un fatiscente motel. Ma dipinge, è pieno di aspirazioni e vorrebbe fuggire. Eppure resta lì, responsabile e inquieto, cercando di non soffocare organizzando piccoli eventi con la camera di commercio locale. Un giorno, il giovanotto dalle antenne sempre dritte scopre che la vicina località di Wallkill ha rifiutato di ospitare un festival musicale di tre giorni. Mettendo una croce sopra a un palco dove sarebbero saliti Hendix, Joplin, Who, The Band, Santana e tanti altri. Elliot non se lo fa ripetere due volte e contatta immediatamente il manager della Woodstock Ventures, Michael Lang (Jonathan Groff), proponendosi come alternativa: organizzerà la logistica dell’evento. Inconsapevolmente, Elliot mette un piede nella leggenda. E la sua vita, come quella dei suoi genitori, cambierà assieme alla storia del costume e della cultura del mondo intero.

All’ultimo festival di Cannes, Motel Woodstock è stato poco considerato. La commedia di formazione non è certo un genere nuovo. E questa ballata folk, lieve e leggiadra, appare lontana dai temi di Ang Lee e dalla tonalità degli ultimi, splendidi film. Ma i punti in comune ci sono. Il film è una vacanza stilistica dal dramma, ma nella sua leggerezza si trovano motivi profondi e commoventi. Anche in Motel Woodstock, Ang Lee parla dell’impossibilità di trattenere la perfezione del momento, di costruire la propria vita sull’epifania della bellezza. Il film – in cui il concerto resta sempre rigorosamente fuori campo – termina con il presagio della perdita. Quella dell’innocenza e dei grandi sogni. La fidanzata del manager Michael Lang, che per tutto il film sembra una scoppiata, dice le parole più sagge: “la prospettiva è ciò che esclude l’universo, cioè l’amore”. La prospettiva è una linearità che spinge i protagonisti all’azione. Mentre l’universo, cioè l’amore, è legato alla contemplazione e all’attimo. I personaggi del film hanno partecipato a un momento che, ancora oggi, è eternato nella memoria collettiva, al concerto più mitizzato della storia. Eppure, reiterare la perfezione non è una possibilità reale. Questo è il tema onnipresente dell’ultimo Ang Lee: ne I segreti di Brokeback Mountain l’istante in cui sbocciava l’amore tra i protagonisti veniva replicato durante gli anni, il più possibile identico a se stesso, in una ripetizione progressivamente mortuaria. In Lussuria la passione erotica viene messa in scena sempre più arditamente, e avrebbe portato al matrimonio se non fosse intervenuta la parte più inscalfibile della realtà: l’esistenza del potere. In Motel Woodstock il regista si ferma un passo prima. La speranza c’è ancora, il concerto che ha unito migliaia di persone in un unico grande corpo è appena finito. Certo, resta un paesaggio di devastazione e sporcizia. Certo, il richiamo al concerto di Altamont degli Stones, citato dal manager Lang, per gli appassionati di musica trasuda tristezza (a proposito, vale la pena recupare il bellissimo documentario sull’evento, Gimme Shelter di Albert e David Maysles). Ma quando salutiamo Elliot, lo lasciamo nel pieno della libertà. Non ha più paura, ha affermato la propria omosessualità, ha trovato se stesso. Lo lasciamo ricco di aspettative, energia. Ma certamente, anche per lui, quella scoperta così vergine e innocente non tornerà mai più.

La giovinezza, come luogo psichico permanente, e non solo come momento anagrafico della vita, è uno dei temi che unisce Motel Woodstock ai due Leoni d’oro. Solo – e non è poco – qui Ang Lee ha voglia di raccontare la speranza, ancora palpitante, un attimo prima che si corrompa. Per questo il film è stilisticamente gustoso e scanzonato. La freschezza che trasuda dalla macchina da presa coinvolge ed appassiona. La voglia di libertà del regista è massima. Lo si vede nella scena del primo acido di Elliot (sottolineata da quel capolavoro che è The red telephone dei Love, che a Woodstock non c’erano), in cui i colori diventano sparati e le forme sempre più piene. E lo si vede fin dall’inizio, quando Lee cita apertamente il documentario Woodstock (1970) con l’uso continuo dello schermo diviso in due. Divertente è anche l’opposizione tra le tante macchiette freak e la concretezza della vita, raccontata costantemente nel film. Dove burocrazia e soldi sono temi insistenti. Tenuti battuti proprio per insinuare il dubbio che solo la leggenda epuri la realtà dalle sue verità. E per ricordare che solo nella perfezione del momento si trova il senso della grigia macchinosità che serpeggia nelle esistenze di tutti.

La musica, anche se fuori scena, è protagonista obbligata. Ed è un piacere. Perchè sentire Volunteers dei Jefferson Airplaine sui titoli di coda scalda il cuore. Del resto era inevitabile, prima o poi, fare un film su Woodstock come questo. Perchè se una cosa resta davvero di quegli anni americani è il connubio tra musica, giovinezza e ricerca di libertà. A cui guardiamo talvolta con distacco. Molto spesso con un po’ di invidia.

pubblicato su  il Fatto Quotidiano, 8 ottobre 2009

Motel Woodstock (Taking Woodstock), di Ang Lee, USA, 2009, 121 minuti

Cast: Demetri Martin, Dan Fogler, Henry Goodman, Jonathan Groff, Eugene Levy, Jeffrey Dean Morgan, Imelda Staunton, Paul Dano, Kelli Garner, Mamie Gummer, Emile Hirsch, Liev Schreiber

Distribuzione: Bim

Uscita: venerdì 9 ottobre 2009

Se siete ancora esseri umani, dopo un’ora e un quarto assieme ai mutanti di Videocracy vi assaliranno nausea e sconforto. Erik Gandini vorrebbe raccontare come, partendo da un’emittente televisiva privata che spara spogliarelli a mezzanotte, un manipolo di visionari dell’orrore capitanati dall’imprenditore Silvio Berlusconi sia riuscito a educare una nazione di intruppati, il cui il massimo sogno è andare in televisione. L’obiettivo non è raggiunto ma il regista circoscrive bene il campo narrativo concentrandosi su quattro protagonisti: la grande mente alias Silvio Berlusconi, la lunga mano organizzativa alias Lele Mora, il riciclatore di immondizia alias Fabrizio Corona e la materia prima su cui esercitare il potere videocratico. Ed è questo l’affare più interessante: la materia prima. La bruta carne da macello in Videocracy è Riccardo. Operaio di 26 anni che vive con la mamma in una modesta villetta del profondo nord. Riccardo sulle mensole della cameretta ha un elefantino di peluche azzurro e un pupazzo di Paperino, ma nella vita ha un sogno: essere famoso. E per essere famoso devi lavorare sodo. Per essere famoso devi costruirti un’immagine. Riccardo vuole diventare un ibrido tra Jean Claude Van Damme e Ricky Martin. Si allena tutti i giorni e non ha la fidanzata. Vive per la sua ossessione. E mentre macina provini, il povero operaio fa il pubblico nelle trasmissioni televisive a un passo dai suoi idoli. Un passo che è un abisso. Non è sul palco. È un semplice spettatore. Frustrato e in attesa della grande occasione, Riccardo è la leva per aprire il vaso di Pandora.

Forse sarebbe bastato raccontare lui per raccontare indirettamente tutto il resto. L’operaio Riccardo è l’innocente paradosso da cui analizzare l’Italia videocratica. Un potere primitivo che ricorda più l’alba della civiltà, in cui gli ominidi si prendono a clavate, che le teorie sul contratto sociale. La videocrazia disintegra il patto e rinvigorisce l’istinto primordiale di sovrastare gli altri. Il terreno di gioco è l’immagine. Il sogno impossibile è realizzare di sè un simulacro perfettamente controllato. Che è poi l’ossessione del Capo Silvio, ma estesa a milioni di persone. E se questa ossessione, in misura differente, innerva l’intero sistema occidentale, solo in Italia la videocrazia è un potere quasi assoluto. Il fautore dell’incubo narcisista è infatti Presidente del Consiglio e lo è diventato solleticando gli istinti primari. Lo faceva già notare Nanni Moretti ne Il Caimano: per affermarsi, la videocrazia fa leva su pulsioni dirette e animalesche. Tette, culi, corpi. Ciò che consegniamo sull’altare del potere è la nostra umanità. E i corpi che ci vengono restituiti sono artificiali. Come quell’involucro fisico che è Fabrizio Corona. Che Gandini, giustamente, inquadra nudo mentre si ammorba con litri di profumo. Poco importa se lo sguardo di Corona poi trasudi noia e disprezzo per i propri simili. Anzi, forse importa: l’obiettivo è raggiunto. Corona è diventato un marchio e non si deve più occupare di sé. La morte non è più un suo problema, quindi neppure la vita.

Così torna utile incrociare le immagini di Videocracy con quelle dell’intervista a Noemi Letizia, un cyborg di 18 anni che dice che la paura non fa parte del suo vocabolario. Che è come dire che l’umanità non fa parte della sua esistenza. Il punto forte del film di Gandini è infatti la fenomenologia dell’aspirante Noemi, ovvero Riccardo. Che però è un ragazzo ancora troppo genuino per entrare nel regno dei morti – Riccardo, perchè lo fai? -verrebbe voglia di chiedergli scuotendogli le spalle. Riccardo non lo sa ma è lui la nota stonata, quella che potrebbe ribellarsi. Se Silvio, Lele e Fabrizio sono degni della famiglia di Non aprite quella porta, Riccardo è la vittima del massacro. Quella che, se sopravvive, può andare alla polizia. Gandini non riesce a fare una storia della videocrazia. Ma ci mostra un abbruttimento umano di dimensioni catastrofiche. È da questo abbruttimento che Riccardo dovrebbe essere salvato. L’operaio Riccardo deve essere salvato. Il problema è: da chi?

Videocracy – Basta apparire, di Erik Gandini, Svezia, 2009, 85 minuti

Distribuzione: Fandango

Uscita: 4 settembre 2009

Un cartone animato adatto ai grandi, più che ai bambini. Coraline e la porta magica, diretto da Henry Selick – già regista di The Nightmare before Christmas scritto da Tim Burton – è un racconto di formazione dall’ambientazione gotica e dagli spiccati tratti horror. Coraline, una bambina vispa e sveglia, si è da poco trasferita dal Michigan in una casa sperduta e un po’ inquietante assieme ai genitori. Una mamma e un papà molto affaccendati nel lavoro, sempre davanti al computer, spesso poco disponibili con lei. I vicini di casa non sono poi particolarmente rincuoranti: c’è Wybie, un bambino insicuro e pieno di paure, due decrepite attrici di avanspettacolo, un acrobata russo che cerca di ammaestrare topi. Coraline non è contenta. Fino a quando, in un anfratto della nuova casa, non trova una porticina. Che, come per Alice, conduce in una realtà parallela. Ma non è un paese delle meraviglie, dove incontrare lo Stregatto e il Cappellaio. La realtà parallela è esattamente la sua casa, con la sua famiglia e i suoi vicini. Solo che in quel mondo magico le imperfezioni della vita non esistono: la mamma cucina cenette deliziose, il babbo lavora in un giardino pieno di fiori e colori, le vicine fingono solo di esser vecchie ma in realtà sono due bellissime fanciulle, l’acrobata realizza uno spettacolo magnifico con i topi ballerini. Ma questo mondo alternativo, cui Coraline si affeziona e in cui desidera sempre più restare, nasconde al fondo una terribile verità.

Coraline e la porta magica utilizza la tecnica dello stop motion, non certo nuova nell’animazione e nel cinema (è usata fin dagli anni ’60), ma “accoppiandola” con il 3D (cosa complessa, visto che la realizzazione del film è durata quasi tre anni). La sala deve essere attrezzata per poter garantire la visione ideale, ma la concezione stessa delle riprese e della fotografia, delle inquadrature, pensate per essere viste in “stereoscopia”, si avverte pienamente lo stesso, rendendo Coraline un viaggio avvolgente. Immaginifico, fortemente burtoniano (dai titoli di testa alle musiche, dal personaggio di Wybie al tono gotico di fondo) e decisamente spaventoso nella seconda parte, il bel lavoro di Selick è una riflessione sulle illusioni, sui desideri frustrati, sull’impossibilità terrena della perfezione e sull’accettazione della realtà. La piccola Coraline si avventura in un viaggio pericoloso, e ne verrà fuori solo perché è una bambina determinata e forte, anticonformista e intuitiva. Tanto da rifiutare di restare “accecata” dalla cuccagna che si presenta davanti ai suoi occhi, e da voler in fondo tornare alla vita vera.

I temi sono densi, la storia è bella, la protagonista simpatica (come nel film in carne e ossa Stella, in questa stagione cinematografica sono le ragazzine ad avere le spalle larghe, a essere protagoniste di una crescita interiore, ad acquisire consapevolezza). Ogni tanto il ritmo della narrazione perde qualche colpo e non tutto è memorabile. Ad esempio, i vicini di casa non sono personaggi così interessanti, sebbene siano funzionali ai temi (l’orrore per la vecchiaia, la paura del fallimento) ma la scena del teatro con la metamorfosi delle anziane in belle acrobate al trapezio è splendida e di grande valore simbolico. Coraline è un ottimo film. C’è da chiedersi se piacerà ai bambini, visto che i ritmi non sono quelli dei film della Pixar. Certo, la forte valenza psicologica del lavoro sarà difficile da comprendere, ma sicuramente dopo la visione del film a nessun bambino verrà più tanta voglia di immaginare i propri genitori diversi da quello che sono.

Coraline e la porta magica, di Henry Selick, USA, 2008, 100 minuti

Cast: Dakota Fanning, Teri Hatcher, Ian McShane, Keith David, Jennifer Saunders, John Hodgman, Dawn French, Robert Bailey Jr., Aankha Neal, George Selick, Hannah Kaiser, Harry Selick, Marina Budovsky, Emerson Hatcher, Jerome Ranft.

Distribuzione: Universal Pictures

Uscita: venerdì 19 giugno 2009 (cinema)

1966, Gran Bretagna. Le radio convenzionali trasmettono musica classica e un po’ di jazz. Ma a bordo di una nave che veleggia nel Mare del Nord ci sono i pirati del sound con la loro Radio Rock, un’emittente “outsider”, fuori dai circuiti tradizionali, che per 24 ore al giorno manda in onda la vera musica del momento: il rock ‘n roll. Con i Kinks e i Rolling Stones, passando per Dusty Springfield e i Beach Boys, finendo con gli Who e quintali di garage, Radio Rock fa dimenare milioni di ascoltatori. E si diverte parecchio anche il variegato equipaggio composto dai dj, una cuoca lesbica e il patron della folle barca. Ovvero Quentin (l’ottimo Bill Nighy), un signore elegante ma molto alternativo, capo dello scoppiettante gruppetto: c’è il re dei dj detto “il Conte” (Philip Seymour Hoffman), Simon il romantico, il bizzarro Angus, l’isolazionista Bob – che cura le trasmissioni della notte e va giù di testa per la psichedelia americana – il silenzioso tombeur Mark, il furbo Dave. Fino all’arrivo dell’idolo tutto sesso delle radio americane: Gavin. Ovviamente, però, la banda di ribelli ha anche dei nemici. Primo tra tutti l’incartapecorito politico Mr. Dormandy (Kenneth Branagh), che a servizio della Regina cerca in tutti i modi di far chiudere bottega ai pirati.

Diretto dallo sceneggiatore di Quattro matrimoni e un funerale e Notting Hill, Richard Curtis (dietro la mdp anche per Love actually, dove già emergeva la musicofilia del regista), I love Radio Rock è una commedia estremamente discontinua nei risultati. I personaggi sono simpatici, alcune trovate sono divertenti, la musica è il massimo, ma alla fin fine sarebbe servita una direzione più precisa alla nave del film, per non portarla allo sbando. La rotta, probabilmente, avrebbe dovuto dribblare i toni della commedia sentimentale – mentre la sottotrama principale è quella del romanzo di formazione, perché sulla nave c’è pure l’adolescente alla scoperta del mondo – e puntare dritto al comico. Puntare a Un pesce di nome Wanda più che a Notting Hill, appunto. Perché i tratti di pura comicità ci sono e sono quelli che funzionano davvero. A partire dal ridicolo Mr. Dormandy ben accoppiato con l’aiutante Pirlott (il nome è una garanzia) e con una moglie terrificante, fino ad arrivare ad alcune scene al limite del demenziale. Come quella in cui un centinaio di ragazze urlanti salgono sulla nave, come premio di un concorso lanciato dall’emittente. E gridano in continuazione, di fronte a qualsiasi cosa… esattamente come quintali di adolescenti femmine facevano nel vedere i Beatles. Buffa la scena in cui Bob, sul finale, non riesce a staccarsi dai dischi dalle copertine allucinogene che gli piacciono tanto, come un bimbo non riesce a smettere il ciuccio. Divertenti alcuni scorci della “società” inglese che si vedono nei montaggi a sfondo musicale. Il film è punteggiato di buone immagini e trovate, ma soffoca sotto la sua struttura da commedia ben scritta (anche se, a onor del vero, le cose non vanno mai per il verso giusto e questo fa parte del “messaggio” del film).

Così, risultano noiose sequenze come quella del matrimonio di Simon, la storia dell’adolescente in cerca del babbo, l’arrivo della madre (Emma Thompson) sulla nave. Insomma, fa scendere la catena tutto ciò che non è spasso ma convenzionale commedia da intrattenimento, che come direbbe anche Celentano non è per niente rock. Ci sono momenti in cui il film è addirittura brutto. Peccato, perché i personaggi sono ottimi, ben disegnati e, soprattutto, per i fan dei Sixties non capita tutti i giorni di ascoltare una colonna sonora così goduriosa. Film discontinuo, non certo deprecabile.

I love Radio Rock (The Boat that Rocked), di Richard Curtis, GB/Germania, 2009, 135 minuti

Cast: Philip Seymour Hoffman, Bill Nighy, Rhys Ifans, Nick Frost, Kenneth Branagh, Tom Sturridge, Chris O’Dowd, Rhys Darby, Katherine Parkinson, Talulah Riley, Ralph Brown, Sinead Matthews, Emma Thompson, Gemma Arterton, January Jones, Tom Wisdom, Jack Davenport.

Distribuzione: Universal Pictures

Uscita: 12 giugno 2009 (cinema)

Agatha Christie è tornata. Ma nel frattempo si è “mescolata” con Thomas Harris e Dan Brown. Uomini che odiano le donne, tratto dall’omonimo best seller dello svedese Stieg Larsson, è un buon mix di sano e tradizionale giallo, con personaggi che strizzano l’occhio a Il silenzio degli innocenti – citato palesemente nella scena finale – e l’intenzione di andare oltre alla storia manifesta, al racconto, aprendosi a una riflessione “storico/sistemica” che ricorda il Codice da Vinci. Nel 1966 la sedicenne Harriet Vanger scompare misteriosamente dall’isola abitata soltanto dai suoi parenti durante una riunione di famiglia, un potente clan di industriali dai molti misteri. Quarant’anni dopo, lo zio che la adorava non riesce a darsi per vinto e per scoprire cosa si cela dietro la sua scomparsa – forse un omicidio – assolda Mikael Blomkvist, una star del giornalismo d’inchiesta, direttore della rivista Millennium, immerso fino al collo in pesanti guai giudiziari (gli è stata tesa una trappola da un magnate senza scrupoli di cui Blomkvist ha scoperto gli affari sporchi). I sospettati sono tutti i famigliari del clan Vanger. Un circolo chiuso, sebbene numeroso. Ma gli indizi sono pochi e il tempo ha fatto perdere molte tracce. Di fatto Blomkvist trova alcune zone grigie su cui lavorare ma è solo con l’intervento di una ragazza, Lisbeth Salander, che l’indagine prende la giusta piega. La giovane è una hacker eccellente, ma soprattutto è dotata di una sensibilità particolarissima. Colpa di un terribile passato di violenza e di un presente in cui ha imparato a non farsi mettere i piedi in testa da nessuno. Specialmente dal sesso forte. C’è quindi un consesso famigliare, ovvero un nucleo ristretto da cui estrarre il colpevole (Agatha Christie) e ci sono due personaggi che si aiutano nel risolvere un mistero e così facendo si aiuteranno anche l’un l’altro. Ma, come nel romanzo di Harris e nel film di Demme, anche qui è il “freak” della situazione, ovvero Lisbeth, ad essere protagonista essenziale e personaggio intrigante del film.

Come Hannibal Lecter insegna a Clarence Starling a conoscere il proprio “lato oscuro” (e a usarlo nel comprendere gli esseri umani), così Lisbeth si fa paladina di fronte al giornalista navigato di una vendetta – quella femminile – da sempre negata, capendo meglio di ogni altro la ferocia nascosta nel mistero. Sorta di angelo sterminatore, Lisbeth è capace di penetrare nei computer di chiunque, con un ribaltamento simbolico e freddo di quell’intrusione sessuale troppe volte subita dalle donne. Così, da gelida amazzone (ferita) diventa l’occhio e l’ingegno che fa saltare in aria il castello di carta della famiglia Vanger. E con essa dell’idea patriarcale che si nasconde in ogni famiglia. In questo, appunto, c’è la traccia complottistica del film (e del libro) che lega il potere maschile esercitato da sempre – dai tempi della Bibbia, come viene suggerito – sul “sesso debole” a quello esercitato con identica violenza nella società. Padri, fratelli, tutori, uomini d’affari, politici: il segno del maschio è la sopraffazione, e la trama suggerisce un sopruso universale da fermare con ogni mezzo.

Le due ore e mezza di film volano via. Il giallo funziona, così come funzionano l’innocua regia di Niels Arden e la fotografia nordica e distaccata. Tutto qui. Né più, né meno. Un buon prodotto da intrattenimento, gradevole e destinato a non passare negli annali.

Uomini che odiano le donne (Män Som Hatar Kvinnor), di Niels Arden Oplev, Svezia/Danimarca, 2009, 152 min.

Cast: Michael Nyqvist, Noomi Rapace, Lena Endre, Sven-Bertil Taube, Peter Haber, Peter Andersson, Marika Lagercrantz, Ingvar Hirdwall, Björn Granath, Ewa Fröling, Per Oscarsson, Michalis Koutsogiannakis, Annika Hallin, Sofia Ledarp, Thomas Köhler, Stefan Sauk, Gösta Bredefeldt, Reuben Sallmander.

Distribuzione: Bim

Uscita: 29 maggio 2009 (cinema)

Diviso in quattro parti – dolore, pena, disperazione, i tre mendicanti – più un prologo e un epilogo, Antichrist è un film con molte ambizioni. Lars von Trier cerca di esprimere il terrore assoluto di fronte al nulla, e sentimenti difficili da raccontare come quelli appena citati. Lascia ch’io pianga – l’aria di Handel con cui si apre e chiude il film – sembrerebbe una dichiarazione d’intenti o una richiesta e se così fosse le cose andrebbero meglio. Antichrist potrebbe essere un film intimo e in un certo senso lo è. Eppure al regista non basta realizzare un lavoro dolente e magari minimale. Qui sta il suo limite. La vicenda di una coppia che perde il figlio piccolo – che si getta dalla finestra mentre i due fanno l’amore – e sprofonda nel buio, nel caos, nel conflitto e nella rinascita, è di per sé interessante, specie se il “taglio” narrativo è, come nella prima parte, fortemente psicanalitico. Il regista danese tutto testa e niente cuore potrebbe mettere in scena una sofferenza reale con un percorso narrativo anche simbolico, anche orrorifico ma sobrio. Avrebbe prevalso il cuore. Ma l’estremo razionalismo – nel senso in cui si potrebbe dire che De Sade era il re dei razionalisti – di von Trier non pare consentirgli un racconto che non arrivi alle estreme conseguenze.

Il ragionamento ha le sue regole, l’espressione artistica ne ha altre. Il film forza le regole del gioco impostato con lo spettatore e il patto si incrina. Per questo, qualcuno a Cannes ha riso. Saltando sopra la psicanalisi, il regista approda infatti a una riflessione sulla natura maligna che sfigura la chiarezza espressiva, anziché confortarla in senso metafisico. Le idee sono chiare, ma i ritmi non sono adeguati: questione di musicalità cinematografica. Von Trier ha tentato di andare oltre, di sprofondare in un orrore panteistico in tutta la sua abiezione. Ha voluto strafare. Non gli è andata bene… difficile però liquidare un film del genere dicendo, semplicemente, che è brutto. Difficile perché meglio Antichrist di von Trier di tanto mainstream narrativo che non chiede nulla alla nostra percezione delle cose. Indubbio anche che il film non sia riuscito, che le intenzioni siano molto presuntuose e reclamino il conto alla fine, di fronte a un risultato modesto.

Il film più prossimo a questa opera post-depressiva – a quanto pare – di un regista che è rimasto per mesi chiuso in casa senza alzarsi dal letto a guardare il muro, è l’incubo di Asia Argento Ingannevole è il cuore più di ogni cosa. Brutalità pura, che al cinema non è facile mettere in scena né sostenere per chi guarda, ma che la Argento sceglie in maniera inequivocabile come soglia stilistica fin dalla prima scena. Non così il danese, che mescola con un eclettismo poco convincente variegate scelte visive, disorientando e non convincendo. La nostra psiche è una lotta perenne tra una parte che tenta di elaborare l’insensatezza del vivere e una parte che ce l’ha ben presente, questa insensatezza. Il regista riesce a dire questa cosa con efficacia nella prima parte, prima che Dafoe e Gainsbourg (premiata come migliore attrice a Cannes) vadano nella foresta ed esploda palesemente il conflitto tra i due. Che sono uno l’ombra dell’altra più che due caratteri distinti. La prima parte, più semplice e sobria, non è un capolavoro, ma “arriva”. Gli stati di apatia, ansia, terrore della protagonista sono fotografati senza sotterfugi e con dolore. Il secondo tempo zoppica. E non tanto per gli animali del bosco che parlano o per la scena – bruttissima – del taglio del clitoride. Quanto per la volontà di von Trier di dover sempre trovare un trucchetto espressivo, anziché lasciare l’orrore tra le righe. Esplicitarlo con motivi tipici del genere non rende più forte e deciso il sentimento di fondo. La testa, insomma, ha prevalso ancora una volta sul cuore.

Antichrist, di Lars von Trier, Danimarca / Germania / Francia / Italia / Svezia / Polonia, 2009, 100 minuti.

Cast: Willem Dafoe, Charlotte Gainsbourg.

Distribuzione: Lucky Red

Uscita: Cannes 2009, venerdì 22 maggio 2009 (cinema)

Marco Bellocchio con i premi non è fortunato. In particolare non lo è stato con Buongiorno, notte che non avrebbe sfigurato come Leone veneziano nel 2003. In quel caso la giuria gli preferì il russo Il ritorno. Film di buona tempra, ma più “concorsuale”: una scelta meno audace. Peccato che pure Vincere torni a casa a mani vuote, ma “il Cannes” appena concluso conferma invece soltanto l’alto livello del miglior festival del mondo. Haneke è un magnifico regista: a leggere la trama de Il nastro bianco e a pensare alla sua fredda macchina da presa viene già l’acquolina in bocca. E del resto, a onor del vero, Vincere è un film molto potente, ma non è un capolavoro.

La storia di Ida Dalser, amante di Benito Mussolini e probabilmente sua prima moglie, madre del primo figlio maschio del futuro Duce (Benito Albino, 1915-1942), è un dramma a tinte foschissime in cui alcune cose funzionano in maniera magistrale e altre meno. Dal punto di vista tematico funziona la scelta di concentrarsi sull’ossessione della Dalser, abbandonando a un certo punto la figura del Duce. La donna, fino alla fine dei suoi giorni, rivendicò con forza il ruolo che le spettava e il ruolo che spettava a suo figlio: lei era la consorte del Duce (che, avendo sposato Rachele solo in seguito, sarebbe stato bigamo), Albino il suo erede. La Dalser non è mera “vittima”: è essenzialmente folle, derealizzata. Fascista, accecata dalla violenza del potere. Che le piace da morire. Certo, è anche una donna combattiva e cosciente di sé, ma non della propria posizione morale. E certo non si può dire non sia complice del proprio destino. Se Bellocchio non poteva che interessarsi a questa storia di carne, sessualità, morte, a questo racconto fallico e masochista che più di ogni altra storia getta una luce d’orrore nel rapporto indissolubile (indissolubile) tra privato e pubblico di ogni uomo – figuriamoci un capo di Stato – certamente il grande regista piacentino non dimentica la dialettica interna, il rapporto vittima/carnefice che fa di Ida Dalser responsabile del proprio amore per Duce, responsabile della propria sorte. L’unica vera vittima è Albino, il povero figlio, che non si è meritata la follia della storia, personale e collettiva, in cui è stato gettato. Che non merita la mimesi forzata cui viene trascinato. Del resto il rapporto tra Dalser e Mussolini è già segnato dalla scena del primo amplesso: mentre la Mezzogiorno dice «ti amo tanto» e Filippo Timi con occhio sgranato non la guarda neppure in faccia, pensando alla Storia che verrà. La ferocia è maschile. Come è maschile la facilità di “divorare” i figli, le donne. Condivisa è la pulsione di negare parti di sé in vista di un obiettivo narcisistico. Non si prescinde dalla psicanalisi, giustamente.

Purtroppo, dal punto di vista stilistico il film presenta le sue pecche. Eccezionale, libera, addirittura spregiudicata la prima parte. Che ricorda l’eclettismo di Buongiorno, notte, con i suoi inserti immaginari, il suo uso abbondante di musica e sonoro extra-filmico. Un espressionismo marcato, funzionale, a tratti terrificante. La lunga pare centrale, dedicata esclusivamente alla Dalser, non mantiene lo stesso livello né di tensione né di creatività. Come la Mezzogiorno che volutamente non invecchia, come Timi che recita la parte di Albino ragazzo, la cristallizzazione del presente eterno offre al film un cedimento di ritmo. Dove l’eccitamento futurista/fascista, il tetro volto dell’istinto di morte e del piacere del sangue lasciano il posto alla catatonia mortuaria, la potenza cede. Riprende sul finale, in cui Vincere dispiega nuovamente le ali e si rivela disturbante, inquietante, denso. Un lavoro che dispiace non abbia trovato alcun tipo di riconoscimento. La curiosità: Daniele Ciprì è direttore della fotografia. La genialità: come sempre Bellocchio ha un “occhio di riguardo” per la categoria umana che predilige bistrattare, i religiosi.

Vincere, di Marco Bellocchio, Italia/Francia, 2009, 128 minuti.

Cast: Filippo Timi, Giovanna Mezzogiorno, Fausto Russo Alesi, Michele Cescon, Pier Giorgio Bellocchio,  Corrado Invernizzi, Francesca Picozza.

Distribuzione: 01 Distribution

Uscita: Cannes 2009, 20 maggio 2009 (cinema)

Orso d’Oro al Festival di Berlino 2009, esce nelle sale La teta asustada della peruviana Claudia Llosa. Titolo che significa qualcosa come “il seno impaurito”. E se anche il titolo internazionale (The milk of sorrow) resta nello stesso orizzonte semantico, una vera traslazione avviene con il titolo italiano, Il canto di Paloma, che “sposta” il primo approccio dello spettatore su un altro elemento. Che certo è importante, nel film. Ovvero il talento della protagonista di inventare canzoni. Talento trasmessole dalla madre assieme a quel latte del dolore di cui parla la distribuzione anglofona. In ogni caso serve una “guida” per comprendere questo lavoro, non di immediata lettura, di una trentatreenne regista di Lima. Intanto, la storia recente del Perù è meno nota di quelle di Argentina, Brasile, Cile. Anche se questo grande paese del Sud America ne ha passate parecchie. Nel dopoguerra si instaura una bella dittatura feroce che mette al bando i partiti ma è solo negli anni ’80 che si scatenano sul serio i gruppi armati contro il regime (da Sendero Luminoso al movimento rivoluzionario Tupac Amaru). Una vera e propria guerra che soprattutto nelle montagne fa decine e decine di migliaia di morti. E gli stupri sono all’ordine del giorno. Soprattutto nelle zone andine, dove vivono i discendenti dei nativi che parlano il quechua. Una premessa utile per il film. Che è la storia di Fausta, nata da una vedova violentata. E il quechua (non lo spagnolo) è la lingua in cui Fausta canta. Il canto è la modalità con cui la ragazza parlava alla madre, che muore nella prima scena del film, lasciando sola la figlia. Una ragazza che, secondo le “credenze” nate durante i massacri dei civili, ha bevuto appunto quel latte della paura e del dolore da quel seno impregnato di violenza. Fausta non è una ragazza “normale” e ha un terrore assoluto riguardo al sesso e agli uomini. Tanto da arrivare a infilarsi un tubero nella vagina.

Ambientato nelle periferie poverissime di Lima, Il canto di Paloma è davvero un film distante. Difficile. Perché non offre premesse per “entrare” nel senso profondo dell’opera, anche se il valore degli elementi in gioco è comprensibile anche senza conoscere a fondo il contesto e la storia peruviani. Però, indubbiamente, è utile sapere che le popolazioni più colpite dalle tragedie degli anni ’80-’90 (quelle cui Fausta appartiene) hanno elaborato delle strategie proprio per reagire e comprendere accadimenti come gli innumerevoli stupri. Quindi Fausta, nel nostro film, è come intrappolata nei retaggi del passato. Fisicamente, per quanto bizzarro sia a dirsi, questo senso di chiusura è espresso proprio dal “tappo” che la ragazza ha inserito nel proprio sesso. Detto tutto questo, però, il film non entusiasma.

Stilisticamente ci sono due scelte nette. La lentezza e i silenzi del mondo di Fausta e, forse per rendere più “potabile” al pubblico internazionale la propria opera, il mondo di contorno che ricorda i Balcani di Kusturica in salsa peruviana. Claudia Lllosa incentra infatti le scene di raccordo e di “decompressione” su una serie di matrimoni (atto di vita e sessualità opposti alla chiusura di Fausta) che affondano chiaramente in quel gusto pop-trash-underground cui ci ha abituati il regista di Gatto nero gatto bianco. Non molto interessante, anche se molto funzionale al messaggio finale (l’emancipazione delle popolazioni, oppresse proprio da quelle idee che contribuiscono ad alimentare il loro sfruttamento), la storia della musicista priva di ispirazione, cui Fausta fa da domestica. Facile facile. Già sentita e vista. Alla Berlinale, negli ultimi due anni, piace l’America Latina (nel 2008 aveva vinto il brasiliano Tropa de Elite). Ma qualcosa di poco tornito accomuna – sebbene con toni che più diversi non si può – gli ultimi Orsi d’Oro.

Il canto di Paloma (La teta asustada), di Claudia Llosa, Spagna/Perù, 2008, 103 minuti.

Cast: Magaly Solier, Marino Ballón, Susi Sánchez, Efraín Solís, Bárbara Lazon, Karla Heredia, Antolín Prieto.

Distribuzione: Archibald Enterprise Film

Uscita: Festival Berlino 2009, 8 maggio 2009 (cinema)

Alla fine del primo tempo non si può giudicare un film. E il fluviale Che di Steven Soderbergh è un unico importante film spezzato a metà per eccessiva durata (4 ore e mezza). E come talvolta accade che un film “recuperi” nel secondo tempo – o solo alla fine si capiscano appieno le scelte fatte all’inizio – così Guerriglia obbliga a ripensare retrospettivamente L’argentino. Guerriglia è un film magnifico. Stilisticamente, tematicamente, emotivamente differente dalla prima parte. Eppure il lavoro è totalmente omogeneo nelle scelte di fondo, nel rigore e nell’antispettacolarità, che le due parti sono imprescindibili l’una dall’altra. Che si rivela un lavoro di grande valore. Il regista ha scelto di dipingere il trionfo nel primo “film” e la caduta nel secondo. Il trionfo è più freddo dell’agonia, che è straziante. Guerriglia è un estenuante funerale, una cronaca di morte annunciata, una disillusione che non lascia scampo.

Il film si concentra sulla fallita rivoluzione in Bolivia, paese in cui Ernesto Guevara viene ucciso il 9 ottobre 1967. Cuba, pronta alla rivoluzione, è verde, avvolgente, selvaggia. La Bolivia viene fotografata con toni freddi, glaciali. Il film è un virare continuo verso il grigio, che culmina nella scena in cui Che, stremato, cade dal cavallo (bianco) e attorno a lui la vegetazione, gli alberi, tutto quanto è del colore del ghiaccio. Una foresta di cristallo che prelude la morte del grande eroe. Toni d’azzuro, blu, grigio, invadono le foglie e la natura. Distante, indifferente. Esattamente come i contadini boliviani, più simili a quella natura infelice e tetra che non all’uomo che crede nell’uomo. Verso la fine del film, quando la disfatta è prossima, i colori che ritraggono i popolani tornano invece improvvisamente accesi. Vivissimi. Tornano reali. Un cambio di toni e un ribaltamento di prospettiva incredibili. Perché abbandonati a loro stessi, nell’ignoranza e nell’inganno del potere, quei contadini sono veri, mentre la grande illusione dei guerriglieri è irreale.

La regia di Soderbergh è impressionante. Tutto si gioca su pochi, precisi, meditati particolari. Se si esclude l’unico momento famigliare del Che in quattro ore e mezza di film, di Cuba Guerriglia ci mostra due cose: la prima immagine del film, ovvero Fidel Castro in televisione, già distante e filtrato dai media. Poi un gala nel palazzo del Governo all’Habana, in cui Fidel spiega ai suoi invitati come fare il mojito. Il messaggio non può essere più chiaro di così. Non c’è altro da aggiungere. Che classe, che sintesi. Guerriglia rispetto a L’argentino presenta inoltre un plot molto più classico. C’è l’inizio di un’azione – la tentata rivoluzione – raccontata sempre diacronicamente, che suscita via via reazioni – il governo prepara il contrattacco – fino ad arrivare allo scontro tra le parti e al tragico finale. Sarebbe ingiusto dire come Soderbergh sceglie di farci vivere gli ultimi istanti del Che, ma la scelta è forte e commovente. Se per tante ore il distacco aveva preso il sopravvento, alla fine risulta evidente quanto questo fosse funzionale a dare il colpo di grazia alla nostra emotività. La scena nella capanna, con il Che prigioniero e il ragazzo – che sarà poi l’esecutore – affascinato suo malgrado, è tremenda. Assolutamente evangelico, cristologico, è il momento del trionfo dell’idea sulla morte. Alla fine l’ammirazione del regista (e del suo interprete), il rispetto per quella vicenda umana e storica emergono con forza. E non potevano risultare così intensi senza la giusta distanza e la grande lucidità che il film si prende. Un film difficile. Un lavoro memorabile.

Che – Guerriglia, di Steven Soderbergh, Spagna/Francia/USA, 2008, 131 minuti.

Cast: Demiàn Bichir, Rodrigo Santoro, Benicio Del Toro, Catalina Sandino Moreno, María D. Sosa, Franka Potente, Joaquim de Almeida, Norman Santiago, Paty M. Bellott, Othello Rensoli, Pablo Durán, Ezequiel Diaz, Raúl ‘Pitín’ Gómez, Jorge Perugorría

Distribuzione: Bim

Uscita: Cannes 2008, 30 aprile 2009 (cinema)