A Nazaret, una badante filippina fa karaoke sulla canzone del Titanic – quella di Celine Dion – per dilettare la sua anziana “assistita”, che è un’araba israeliana. E il regista, Elia Suleiman, guarda stupefatto la scena assieme allo spettatore. È l’immagine più teneramente grottesca de Il tempo che ci rimane, in concorso a Cannes nel 2009 e uscito al cinema solo poche settimane fa. Che cos’è la guerra? Che cosa sono i conflitti, quando in realtà le persone si mischiano e convivono per altre vie? Quando nella realtà i bambini arabi cantano sorridenti le canzoni ebraiche perché alla fine la cosa che gli piace sul serio è cantare (e chi se ne importa quale sia la canzone, se americana, araba, filippina o israeliana)? Composto da quattro “episodi”, Il tempo che ci rimane racconta la minoranza non ebrea d’Israele attraverso la vita del padre e della madre del regista. Omaggio ai genitori e tentativo – impossibile – di ricostruirne la memoria, i quattro quadri in cui è composto il film, ondivago e suadente, si susseguono per salti temporali e senza una trama precisa. Forse perché, per chi come il regista è nato negli anni 60, l’unico modo per ricomporre i pezzi di un conflitto ormai inestricabile è ripensare alla propria famiglia, alle biografie di chi è nato prima del 1948. Il film perciò non può che porsi “a distanza” e per farlo il regista usa, come anche nel precedente Intervento divino, un registro comico e spaesante. Gli strumenti principali di questa peculiare comicità (per cui Suleiman è spesso paragonato spesso a Tati) sono le ripetizioni (il maestro che “sgrida” il piccolo protagonista) e i tormentoni che segnano una progressione narrativa (il vicino di casa che si vuole dare fuoco o la “pesca” notturna), i personaggi pressoché muti (il padre e lo stresso Elia) che conosciamo solo attraverso le azioni, gli episodi potenzialmente tragici che virano nell’assurdo, la staticità delle scene spesso scrutate con stupore dal regista che ironicamente entra nelle inquadrature. Il tutto per dipingere un mondo che talvolta è incomprensibilmente vivo in mezzo al disastro e talvolta sembra una natura morta cristallizzata nel tempo che scorre (la madre vecchia sulla terrazza).

C’è totale distonia tra le esistenze e la “Storia”. E Suleiman la rende evidente attraverso le scelte stilistiche, non attraverso il plot. Perché l’obiettivo – centrato – è gettare lo spettatore in un universo visivo depistante. Per cui a Ramallah i giovani amano la tecno e si scatenano in discoteca (ma la gag del carrarmato che “mira” al giovane palestinese mentre butta la spazzatura è eccellente) e una donna con il passeggino è più rivoluzionaria di una sassaiola. Suleiman osserva l’umanità che imperterrita continua a vivere. Come se, appunto, i conflitti siano generati da “soggetti” non inquadrabili perché astratti (gli stati, la politica) ma non delle persone, né dei singoli soldati che magari hanno anche perso la strada, come accade al miliziano palestinese all’inizio del film (e ancor di più al tassista, nella notte). L’artificiosità degli interni, con case belle e curate, le simmetrie e le opposizioni visive, gli elementi “coreografici” – i domestici dell’anziana madre che danno lo straccio, o l’andirivieni degli ospiti del pronto soccorso – sono tutti segni dispersi che restituiscono l’irrealtà emotiva di una situazione di fatto, quella del conflitto. Una situazione che lo stesso regista non riesce a comprendere.

Il fulcro del film, attorno a cui ruotano tutti gli eventi, sono perciò i genitori: il padre Fuad caparbiamente dedito alla causa palestinese e la madre, dolce quanto “di polso”. È la loro presenza a rendere il racconto non solo vividamente autobiografico, ma soprattutto molto molto amaro. La loro morte pare chiudere ogni possibilità di racconto ulteriore. Come se, con la fine della generazione dei padri, fosse finita anche la possibilità di decifrare cos’era la Palestina, da dove si viene e perché si combatte. A questo punto, con sguardo fatalmente triste, il regista sembra pensare che l’origine è smarrita e nel “tempo che rimane” per oltrepassare la guerra forse non resta che saltare a piè pari il muro che divide i popoli. Per non smarrirsi nella notte che ancora, assurdamente, avvolge tutti.

Il tempo che ci rimane (The Time That Remains), di Elia Suleiman, GB/Italia/Belgio/Francia, 2009, 105 minuti

Cast: Elia Suleiman, Saleh Bakri, Samar Qudha Tanus, Shafika Bajjali, Tarek Qubti, Zuhair Abu Hanna, Ayman Espanioli, Bilal Zidani, Leila Mouammar, Yasmine Haj, Amer Hlehel, Nina Jarjoura, Georges Khleifi, Ali Suliman

Distribuzione: Bim

Uscita in Italia: venerdì 4 giugno 2010.

Il primo racconta la vita e il suicidio del produttore Humbert Balsan, anche se nel film non si chiama così, e mette in scena la storia vera di un uomo che si è impiccato a 50 anni nel 2005 a causa dei debiti della sua casa di produzione e della depressione conseguente. Balsan è stato produttore di Chahine, di Suleiman, di Claire Denis, un uomo di indefessa passione per la settima arte, e Il padre dei miei figli si concentra molto sugli aspetti economici e concreti della sua vita. Costruito molto bene, il film non si conclude con il suicidio, ma con la vita che continua e con una moglie (Chiara Caselli) che deve “fare i conti”, in tutti i sensi, con la realtà. E, forse, con il cinema che nasce e che verrà: quindi con questo stesso film. La regista, compagna di Olivier Assayas che conosceva Balsan, realizza un buon film, che – non è certo la prima volta – per partenogenesi racconta il cinema e un uomo di cinema omaggiando questo e quello.

Molto differente, la questione di Bright Star che invece racconta la vita, l’amore e la morte di John Keats, il poeta romantico stroncato dalla tubercolosi a 25 anni. Anche qui, la protagonista vera è una donna, Fanny Brawne (Abbie Cornish), che sopravvive alla fine dell’amato. E anche qui gli impedimenti alla felicità sono di natura concreta, data dalla povertà dell’artista (moderno) che si deve mantenere con le sue opere e da una società che voleva le giovani donne destinate a un matrimonio conveniente. In questo caso, apparentemente, la natura cinematografica del film c’entra poco. Ma non è così. Perché Bright Star nella sua adamantina “scontatezza” sembra nascere dal cinema per autopoiesi. Come, appunto, se il cinema generasse se stesso. Da una parte, la storia di un uomo di cinema che diventa narrazione. Dall’altra, la storia di un poeta che pare un continuo déjà vu visivo. La Campion, tralasciando la volontà di essere contemporanea e originale (per fortuna: leggi soprattutto alla voce In the Cut) torna a fare quel che le riesce meglio. Orli e trinoline, Mozart e campi di spighe dorati, farfalle e fiori. Bright Star è uno di quei film in cui non c’è niente di vero, tanto che pare vivere in una dimensione parallela, tanto che il “suo” Ottocento sembra un’ambientazione fantasy. Di che tempo ci sta parlando questo film, se non del tempo del cinema fuori dal tempo? Dell’Ottocento immaginato, e riportato dai romanzi, dai quadri e dal cinema stesso? Qui sta, in qualche modo, la riuscita di Bright Star. Perché se Il padre dei miei figli è un film vitale sull’amore viscerale di chi crede nel cinema, Bright Star è un film mortuario perché cristallizzato nel già narrato. E la Campion in questi contesti regge meglio (leggi alla voce: Ritratto di signora). Da una parte, quindi, una storia di cinema che viene portata alla vita. Dall’altra una vicenda di vita che sprofonda nel cinema. Ma così tanto da raccontare una dimensione così artificiale e così “a parte” che è piacevole crederci.

C’è, in fondo, qualcosa di più distante dai nostri tempi del romanticismo? Delle poesie di Keats? No. Proprio per questo Bright Star può permettersi di essere un racconto fantastico, una storia d’amore proveniente da un pianeta lontano. Di essere un film “a priori”, esistente prima di esistere, iperuranico. Mentre Il padre dei miei figli è un buon film, Bright Star è “un” film, in senso indeterminato. Due lodi concrete al film di Jane Campion però vanno fatte. Prima lode per la protagonista Abbie Cornish. Che è una fata, una favola, una meraviglia. E ricorda la conterranea Nicole Kidman in Ritratto di signora (dispiace solo che lo spirito sadico della regista faccia piangere la Cornish assai meno di quanto non accadesse con la divina Nicole). Secondo elogio – meno importante – è che il film risulta sobrio ed essenziale dal punto di vista strutturale e narrativo. In particolare, di romantico nella figura di John Keats, c’è soprattutto la propensione a stare sotto la pioggia senza ombrelli e senza giacca (quindi il déjà vu). Trasandatezza che lo conduce all’ineluttabile fine.

Bright Star, di Jane Campion, GB/Australia/Francia, 2009, 120 minuti

Cast: Abbie Cornish, Ben Whishaw, Paul Schneider, Kerry Fox, Edie Martin, Thomas Sangster, Claudie Blakley, Gerard Monaco, Antonia Campbell-Hughes

Distribuzione: 01 Distribution

Uscita in Italia: venerdì 11 giugno 2010.

Uno script solido e dialoghi brillanti fanno la vera fortuna di Il segreto dei suoi occhi – premio Oscar come miglior film straniero – thriller tratto dall’omonimo romanzo dell’argentino Eduardo Sacheri, co-sceneggiatore del film assieme al regista Juan Josè Campanella. Uno che di televisione (anche americana) ne ha masticata tanta, dirigendo episodi di Dr. House e, soprattutto, di Law&Order. Un esercizio che deve essergli servito, nel realizzare questa crime-story in cui tutto è ben dosato e anche le inverosimiglianze (ce ne sono parecchie) si fanno dimenticare volentieri sull’altare della suspense. Il film regala anche vere e proprie chicche, segno di una mano non solo allenata nel mestiere ma capace di qualche ottima schiacciata. Il personaggio della “spalla” comica, l’aiutante ubriacone del protagonista Pablo Sandoval (Guillermo Francella) è eccellente poiché allo stesso tempo incarna il vero detective della storia e la figura divertente del film. Non è il protagonista, troppo coinvolto negli eventi per averne una visione lucida e guardarli “negli occhi”, a compiere l’indagine sull’omicidio ma il suo aiutante buffo. Questo genera uno slittamento interessante: Pablo ricalca il poliziotto di “natura hollywoodiana”, visto che beve, non riesce a dare ordine alla sua vita e ha le intuizioni risolutive. Eppure è così antieroico da “farsi carico” di tutte le situazioni comiche. La cosa funziona parecchio e sembra dirci – meglio di tutto il resto – che negli anni ’70, in Argentina, chi comprendeva a fondo le dinamiche della realtà poteva al massimo diventare un disadattato. Ci sono poi alcune scene molto belle: la lunga azione all’interno dello stadio e, più di ogni altra, la scena dell’ascensore. Breve, incisiva, vero tocco di cinema, con due gesti precisi riesce a raccontare uno snodo narrativo con tutte le sue conseguenze.

Il segreto dei suoi occhi si pone però obiettivi tematicamente più ambiziosi: riflettere sulle scelte mancate, sui ricordi (e i ricordi dei ricordi) e – in qualche misura – sulla difficoltà di un paese di elaborare il proprio passato per superarlo. Ma il film funziona molto bene fino alla chiusura del giallo, che conosciamo attraverso la riscrittura di Benjamin, che ricalca completamente ciò che è avvenuto (non c’è nulla che metta in discussione la veridicità del “libro”). Il ritorno al presente, in cui si sviluppano le conseguenze del passato, appare involuto. Le conseguenze emotive e narrative risultano più facili di quanto il film ci abbia promesso, il finale pare un po’ tirato via e, tutto sommato, il ruolo delle donne (morte o incapaci di agire) è un po’ troppo “romanticamente” passivo. Perché? Forse il problema è che non c’è alcuna ambiguità nel riepilogo dello scrittore/detective rispetto ai fatti. E se la domanda a cui il film vuole rispondere (torna a più riprese nei dialoghi) pare essere: si può vivere una vita “vuota”? la risposta è “sì”. Il passato ridisegnato dalla memoria non lascia, infatti, vuoti: tutto è già accaduto e viene solo rimesso in scena. La memoria non ha una funzione elaboratrice e pare una facoltà puramente descrittiva. Le conseguenze dei fatti, però, arrivano dopo 25 anni. Quindi i protagonisti hanno vissuto veramente una vita vuota. Il che li indebolisce, li rende più “fragili” e meno credibili. Anche questo però fa parte del marchingegno filmico – in questo caso, però, macchinoso – perché Il segreto dei suoi occhi vuole far emergere l’impossibilità dei protagonisti di cambiare la propria vita nell’inamovibile realtà politica e sociale dell’Argentina post peronista, in attesa della dittatura.

Negli anni ’70 il dominio della violenza non rendeva possibile nulla. Forse, pare dirci il regista con un messaggio di speranza, oggi le persone possono – molto più di allora – avverare i propri sogni e lottare per i propri desideri. Ma la scarsa ambiguità dei “ricordi” (le motivazioni interiori sono trasferite, in fondo, all’esterno e scaricate sul contesto) non aiuta a rendere vivo il presente.

Il segreto dei suoi occhi (El Secreto de Sus Ojos), di Juan José Campanella, Argentina/Spagna, 2009, 129 minuti

Cast: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella, José Luis Gioia, Pablo Rago, Javier Godino, Carla Quevedo, Rudy Romano, Mario Alarcón

Distribuzione: Lucky Red

Uscita in Italia: venerdì 4 giugno 2010.

Tratto da Cormac McCarthy, The Road dell’australiano John Hillcoat è un film duro ed estremo, che poco aggiunge al bellissimo romanzo premio Pulitzer 2007. Il regista mette in scena gli accadimenti cercando di “tradurre” l’atmosfera del libro soprattutto con una fotografia dominata dal marrone e dal grigio, e con la scabrosità delle scene. The Road ondeggia tra generi, avendo come base ovviamente tutto l’immaginario catastrofista del caso ma inserendoci un buon tocco di horror e di western (che Hillcoat ha già affrontato ne La proposta). The Road però non è un film di genere, né ne utilizza chiaramente uno per riadattare il romanzo. Perciò si trovano solo striature (la scena della gente segregata nella cantina) di tonalità a cui il regista non vuole aderire mai del tutto dal punto di vista strutturale, lasciando spazio alla messa in scena del plot. Questo in qualche modo rende – paradossalmente – un po’ disomogenea la monoliticità del film. In sintesi, ci troviamo di fronte a una trasposizione fedele di un testo senza i Coen dietro la macchina da presa (Non è un paese per vecchi sempre tratto da McCarthy). E la complessa cupezza di La strada rischia talvolta di diventare una tonalità monocorde, come quella della fotografia, nonostante i tanti “codici” utilizzati.

 Al di là di tutto, forse proprio per questo il film ha una sua strana personalità e non si può dire che Hillcoat abbia realizzato un lavoro che lascia indifferenti. Oltre tutto, The Road racconta bene la dinamica padre-figlio, la crescita del bambino e soprattutto le differenze di cui i due sono portatori. Il padre (il magnifico Viggo Mortensen), memore di un’esistenza differente, è del tutto proteso alla difesa e a reagire agli attacchi di un mondo senza pietà. Suo figlio, nato dopo la “fine del mondo”, è invece portatore di una speranza più alta, di una moralità che ricomprenda la pietà e la generosità, come si vede negli episodi con il vecchio viandante e con l’uomo di colore. Mentre però i Coen, rileggendo e stilizzando di più (si pensi allo straordinario personaggio di Bardem-Chigurh) riuscivano a utilizzare pienamente la capacità di sintesi narrativa del cinema per far emergere la perturbante profondità di McCarthy, The Road, che è molto più calligrafico, perde parte della sua forza, anche visiva. Nel film non ci sono grandi picchi e il regista ha bisogno di indugiare sulla denigrazione, su membra sgraziate e corpi nudi, con momenti cruenti che ricordano Non aprite quella porta, o L’ultimo posto sulla terra di Aristakisjan. Film di buona mano ma non di genio, The Road tiene la presa senza spiccare il volo. Va bene anche così: il materiale di partenza non è di quelli che si trovano a ogni angolo. La colonna sonora dei conterranei Nick Cave e Warren Ellis, invece, è davvero un po’ sotto tono.

The Road, di John Hillcoat, USA, 2009, 111 minuti

Cast: Viggo Mortensen, Kodi Smit-McPhee, Charlize Theron, Robert Duvall, Guy Pearce

Distribuzione: Videa – CDE

Uscita in Italia: venerdì 28 maggio 2010

La scelta di Daniele Luchetti è di raccontare, ne La nostra vita, la storia di un italiano medio senza giudicarlo. Una scelta interessante. Il protagonista nel film compie svariati reati, è una persona umile e la sua famiglia (il fratello è un poliziotto complessato, la sorella un’impiegata che parla per luoghi comuni) non è un’infilata di geni. Bene. Luchetti prova – giustamente – a mettere in scena una fetta di umanità sostanziosa senza fargli la morale. Il problema è che Claudio è un personaggio di cui non ci viene mostrata la profondità psichica. Che ha, che deve avere, che tutti hanno. Se Luchetti avesse inteso fare una commedia, la naturale propensione al reato e al menefreghismo di Claudio avrebbero creato uno di quei personaggi cialtroni e disonesti tipici del cinema italiano dei bei tempi. Ma il film è drammatico. E lo sceglie inequivocabilmente da subito. Se al protagonista muore l’amata compagna, c’è poco da fare: di ridere non se ne parla. Che succede, allora? Succede che in un film drammatico in cui non c’è una forte scelta stilistica di regia – in grado di raccontare lo psichismo del personaggio – serve un personaggio complesso. Non importa che il personaggio sia positivo. Prendiamo Jack La Motta in Toro scatenato: è un personaggio incapace di elaborare se stesso, è vittima dei propri impulsi. Eppure soffriamo con lui – che non va a finir bene, perché gli errori comunque si pagano – per tutto il film. Perché Scorsese ci mostra un essere umano articolato. E alla fine quasi ci fa pensare che noi siamo come lui, che nessuno riesce mai a uscire da se stesso, che una certa tragicità è dentro la vita stessa. Su tutt’altri fronti, prendiamo il sottoproletario per eccellenza: l’Accattone di Pasolini, anche lui un personaggio tragico. Incastrato nella contraddizione di una modernizzazione consumistica realizzata senza aver superato l’arcaismo culturale. Claudio è una risonanza del sistema socio-culturale in cui vive e la mancata elaborazione del lutto è schiacciata sull’esigenza di mostrare un’Italia protesa a fare denaro.

Per farla breve: la svolta fondamentale del film non possiede una motivazione stringente perché non parte da una pulsione profonda. Più che raccontare un personaggio, sembra che il regista e gli ottimi sceneggiatori Rulli e Petraglia siano interessati soprattutto a inviare il messaggio. Infatti il film non mette in scena un conflitto morale o emotivo. Ma una trama. Il legittimo obiettivo de La nostra vita (raccontare questa Italia e un suo normale esponente) diventa così il suo limite. Claudio non è un personaggio memorabile. Hanno fatto perciò bene, i giurati di Cannes, a premiare Elio Germano per l’interpretazione. Perché Germano è talmente bravo – ma talmente tanto – che potrebbe resuscitare i defunti. Germano è semplicemente un attore straordinario. Ma non basta a risolvere pienamente un film. In cui, volendo, fa anche arrabbiare un po’ che alla fine vada tutto liscio. Qualcosa, forse, Claudio doveva pagare. Non gli vorremmo mica bene, a questa “nostra vita”? Al “finché la barca va” di impronta familistica? Questo è il dubbio più atroce.

La nostra vita, di Daniele Luchetti, Italia/Francia, 2010, 95 minuti

Cast: Elio Germano, Raoul Bova, Isabella Ragonese, Luca Zingaretti, Stefania Montorsi, Giorgio Colangeli, Alina Madalina Berzunteanu, Marius Ignat, Awa Ly

Distribuzione: 01 Distribution

Uscita: Cannes 2010, 21 maggio 2010 (al cinema).

State cercando l’arciere della foresta di Sherwood che ruba ai ricchi per dare ai poveri? Avete sbagliato film e sarà meglio per voi rivedervi una delle oltre trenta versioni che il cinema ha dedicato alla leggenda di Robin Hood. Perchè la bizzarra idea della coppia Ridley Scott/Russell Crowe è quella di mettere in scena il “divenire” Robin Hood di Robin Longstride. Di raccontare la metamorfosi di un soldato prode, sincero e ribelle nell’eroe egualitarista per antonomasia. Il Robin Hood del regista di Alien termina là dove gli altri iniziano e per quasi due ore e mezza racconta il “prequel” delle più note gesta. Robin Longstride torna dalle crociate al seguito dell’esercito inglese guidato da Riccardo Cuor di Leone. Il re d’Inghilterra però muore in terra di Francia: le milizie si disperdono (“Siamo padroni del nostro destino” dice l’anarchico Robin alla notizia che il re è deceduto) e Robin rompe le righe assieme a tre uomini, come lui di umili origini. Un gruppo di cavalieri capitanato da Robert Loxley deve invece portare la corona a Londra al nuovo re, Giovanni, fratello di Riccardo. Ma Loxley viene gravemente ferito in un’imboscata. Sarà Robin con la sua “squadra” a trovarlo agonizzante: in punto di morte Robert lo incarica di riconsegnare la sua spada al padre, sir Walter Loxley (il meraviglioso Max von Sydow), a Nottingham. Ma intanto che c’è, Robin pensa bene di fare anche incetta delle vesti e dell’oro dei cavalieri (di rango superiore al suo), e prendendo la corona del re si finge Robert per tornare in Inghilterra dove consegnerà a Giovanni il simbolo del potere. Ma l’uomo che ha ucciso Loxley – il traditore inglese Godfrey (Mark Strong) che trama con la corona francese per la conquista dell’isola – riconosce in Robin un impostore, quando questi si presenterà nei panni del defunto Robert. Longstride riesce a fuggire al nemico e per onorare il debito con Loxley va a Nottingham. Dove incontrerà sir Walter e soprattutto la vedova Loxley, lady Marion (Cate Blanchett). E dove si fermerà più di quanto pensasse, perché sir Walter sa qualcosa di molto importante sul passato di Robin. E mentre in Inghilterra inizia una guerra, guidata da Godfrey e dal re di Francia, Robin si metterà alla testa di un movimento di riforme e giustizia. E si innamorerà della bella Marion.

Robin Hood è un film gustoso e molto più raffinato di quanto voglia dare a intendere. Il film è incentrato sul tema del travestimento e del cambiamento. Nel film non compare mai il Robin Hood che conosciamo: assistiamo alla trasformazione di Longstride, che passa attraverso un continuo fingersi altro da sé per diventare quello che è. In epoche buie, in cui il caos governa e la legge è in sé prepotente prevaricazione, l’eroe si “maschera” per scoprire e affermare la propria natura. D’altro canto è solo in epoche di decadenza e di disordine che le forme perdono la loro solidità e idee nuove diventano possibili. L’omaggio dell’inglese Scott al proprio paese, alla Magna Charta e il messaggio “sociale” del film (Crowe a Cannes ha detto che Robin Hood oggi lotterebbe contro gli speculatori, ma anche contro i media) sono evidenti. Robin è un rivoluzionario, mosso in maniera quasi inconscia dalle parole incise sulla spada di Loxley: “Ribellarsi e ribellarsi ancora, finchè gli agnelli non diverranno leoni”. Ma più sottilmente, questo Robin Hood è attraversato dal tema del travestimento, della “decomposizione” delle forme nelle epoche di instabilità come possibilità creativa di nuove idee e modi di sopravvivenza. Robin per tutto il film “fa” Robert. L’intero plot parte da un travestimento e si regge su una “finzione”. La realtà, quando gli schemi rigidi mostrano la loro fine, diventa liquida: lady Marion è “anche” maschio; i brutti ladruncoli che depredano le tenute dei Loxley sono in fondo poveri che Robin difenderà; il parroco di Nottingham veste da prete, ma è tutt’altro. Quando la tradizione si rompe si può creare il nuovo.

Non era facile fare l’ennesimo film su Robin Hood senza cadere nell’ovvio. E Scott riesce nell’impresa, con un lavoro interessante, visivamente magniloquente in cui emerge un medioevo tetro e sporco, violento e putrescente. Pieno di battaglie, strepito e morte. Moltissimi i riferimenti squisitamente cinefili: da Barry Lyndon (persino nel commento musicale) a Gangs of New York (il flash back dell’infanzia, il rapporto con il padre, la ricerca di redenzione) fino a una forse troppo plateale citazione dello sbarco in Normandia di Salvate il soldato Ryan in cui, con una falsificazione storica, sono i francesi a tentare lo sbarco sulle bianche scogliere di Dover.

Robin Hood, di Ridley Scott, USA/GB, 2010, 148 minuti

Cast: Russell Crowe, Cate Blanchett, William Hurt, Mark Strong, Mark Addy, Oscar Isaac, Danny Huston, Eileen Atkins, Kevin Durand, Scott Grimes, Alan Doyle, Max von Sydow

Distribuzione: Universal Pictures

Uscita in Italia: mercoledì 12 maggio 2010

Non è difficile trovare ragazzi di origine straniera nell’Istituto tecnico commerciale Toscanelli di Ostia. Ce ne sono molti. Per esempio ci sono Alin, Masha e Nader. Un diciassettenne (dalla Romania), una diciottenne (dalla Bielorussia), un sedicenne (dall’Egitto). Il regista romano Claudio Giovannesi mette a disposizione la sua telecamera per raccontare le loro storie. Lo fa senza trarne giudizi, senza fare la morale, senza dipingere in maniera forzatamente rassicurante il mondo dell’immigrazione e i giovani della seconda generazione. Perchè non esistono “fenomeni” ma persone. Non esistono concetti ma individui. E se una categoria si deve trovare, per unire questi tre ragazzi, è più quella dell’adolescenza che non quella dell’immigrazione. In questo sta l’interesse del documentario Fratelli d’Italia. Alin, Masha e Nader sono prima di tutto identità in via di formazione, ingorghi di conflitti in via di elaborazione. Quelli che bisogna sbrogliare nell’età inquieta delle scuole superiori. E che, un adolescente di origine straniera, può vivere in maniera ancora più difficile. Perchè, da sciogliere, può esserci il rapporto con una famiglia che si percepisce distante, o viceversa la difficoltà di staccarsi dalla comunità di appartenenza, oppure la totale rimozione delle proprie radici. Alin sembra uscito da un film di Scorsese e alcuni luoghi di Ostia sembrano un bar di Brooklyn. Alin proprio non vuole integrarsi nella sua classe di italiani. Frequenta rumeni e si sente diverso ma anche unico e irripetibile, come accade spesso di volersi sentire da giovanissimi. Masha è stata adottata da piccola. È in tutto e per tutto italiana. Impossibile distinguerla da una sua coetanea romana. Masha ha un fratello nel paese di origine, che la “ritrova”, contattandola al telefono. Masha non sa che fare: vorrebbe (forse) andare a trovarlo. Ma ha molta molta paura di confrontarsi con il passato doloroso che ha messo sotto il tappeto. Nader ha una fidanzata romana, frequenta solo italiani, bestemmia pure e non pare incline a onorare le tradizioni islamiche a cui la famiglia tiene molto. Il suo conflitto è tra le mura domestiche. In particolare con la madre, un donnone che gliele canta e gliele suona con foga (alla faccia della sottomissione).

Alin ha dei problemi con l’esterno. Masha vive un conflitto interiore. Nader si scontra con la famiglia d’origine, dalla cui “cultura” desidera emanciparsi. Giovannesi racconta tre problematiche diverse cui, giustamente, è centrale e al tempo stesso secondario l’essere “stranieri”. L’adolescente è straniero a se stesso, deve formare la propria personalità. È in sé un coacervo di tensioni. Lo “straniero” è a sua volta soggetto di una negoziazione permanente con il mondo. Nell’adolescenza c’è un’estranietà e nel provenire da “altri mondi” c’è sempre un surplus di conflitto. La virtù del film, un lavoro essenziale a dire poco, è anche il suo limite. Il regista si concentra su storie interessanti ma che suscitano una domanda provocatoria: perchè, di storie simili, non si occupa la televisione?

Quelle di Alin, Masha e Nader sono storie prive di pregiudizi, che dobbiamo essere felici di vedere sullo schermo (grande, perchè il piccolo è già “occupato”). Ma un film come Fratelli d’Italia mette a nudo soprattutto la falsità televisiva, la cosmesi dello show e della fiction. Che non si occupano della verità, anche estetica, di questo paese. Che è piuttosto brutto e decisamente poco patinato. L’Italia precipita nel trasandato. Con scuole sdrucite – nonostante le belle facce di alcuni insegnanti – palazzoni tirati su con due lire, vestiti da quattro soldi. Tutto molto lontano dalle prime serate Rai e Mediaset. Fratelli d’Italia in un mondo normale entrerebbe nel circuito televisivo. Potrebbe addirittura essere il titolo di un format a puntate per celebrare i 150 anni dell’Unità d’Italia in maniera intelligente, conoscendo una parte (grande) del futuro italiano. Questi adolescenti meriterebbero una prima serata. Mentre il cinema pare troppo spesso costretto a “fare le veci” (come si trovava scritto nelle giustificazioni) di una carenza informativa e di una cattiva televisione. Intanto, negli States, il documentario ha scoperto da un pezzo il situazionismo. Vedere per credere – se riuscite a reperirlo – The Yes Men fix the world.

Fratelli d’Italia, di Claudio Giovannesi, Italia, 2009, 90 minuti

Cast: Alin Delbaci, Masha Carbonetti, Nader Sarhan

Distribuzione: Istituto Luce

Uscita: venerdì 7 maggio 2010.

Sapessi com’è strano sentirsi innamorati a Milano, cantava Ornella Vanoni. Strano e poco raccomandabile se non hai soldi, hai più di trent’anni e tieni già famiglia. Verrebbe voglia di aggiungere questa chiosa alla strofa, dopo aver visto il nuovo film di Silvio Soldini, Cosa voglio di più. Che una canzone, ma di Lucio Battisti, invoca fin dal titolo. La canzone è Anna, il nome della protagonista (la brava Alba Rohrwacher che qui ricorda un po’ Monica Vitti) che vive in un imprecisato caseggiato del grande hinterland milanese assieme al suo compagno Alessio (Giuseppe Battiston). Affaccendata in una normale, asfissiante routine – treno, lavoro, treno, casa, serate con coppie di amici, week end per le spese che durante la settimana non si ha mai tempo di fare, pranzi domenicali con parenti, ecc. – Anna senza saperlo conduce un’esistenza invivibile. Lo scoprirà conoscendo Domenico (Pierfrancesco Favino) con cui, impulsivamente, farà di tutto per finire a letto. Domenico ha moglie (Teresa Saponangelo) e due figli. È sempre in bolletta. Abita in un altrettanto anonimo caseggiato periferico. E conduce una vita altrettanto compressa. La via di fuga è servita: tra i due si accende la passione e il desiderio prende sempre più il sopravvento. Ma la realtà, inscalfibile, è sempre lì davanti a loro.

La visione del film di Soldini affatica lo spettatore: è questo il suo bello. Perché, come nel precedente Giorni e nuvole, il regista si concentra sull’impasto tra i rapporti e le condizioni sociali ed economiche dei protagonisti. Ma a differenza del precedente film, l’interesse tematico diventa tratto stilistico di un lavoro in cui sono quasi del tutto assenti i campi lunghi o le inquadrature di ampio respiro. Tutto è stretto, costipato. La macchina da presa pedina i protagonisti, li cattura con insistenti primi piani, si aggira in luoghi pieni di oggetti, percorre stanze costrette, mette fuori fuoco volentieri gli sfondi, si muove nervosa. Anna e Domenico sono due come tanti. Non hanno lavori qualificati, vivono con uno stipendio medio in appartamenti piccoli per cui si sono indebitati. La loro vita è l’eterno ritorno della sveglia che suona. La vita di chi non può permettersene un’altra. Ecco l’inferno degli schiavi moderni, che a differenza dei ricchi non hanno tante alternative o cartucce da sprecare. Nel film non importa, in realtà, se i due si amino (sullo schermo vediamo una potenzialità, un futuro possibile). Importa che la loro ristrettezza esistenziale non permetta loro di scoprirlo. Semplicemente, per amare servono tempo, cura di sé e dell’altro, possibilità di sperimentare. E loro non ne hanno.

Il tema di Cosa voglio di più è quindi molto più interessante di una “normale” love story ed è anche ben disegnato dalla regia e dalla cura per i particolari. Come i gesti rituali di una quotidianità ripetitiva: struccarsi, mettersi la crema per il contorno occhi, puntare la sveglia. E ancora: montare mobili per il bagno, andare al supermarket la sera dopo il lavoro, scaldare il take away cinese che si è raffreddato. Non c’è ossigeno nelle scene. Non è un film d’amore, questo. Ma un film triste, in cui semmai l’amore ritorna ad essere – come è sempre stato fino al secolo scorso – un’attività per le elìte: un tempo per i nobili, ora per i benestanti. L’amore, insomma, è un lusso che due squattrinati non si possono permettere. Cosa voglio di più ricorda non a caso le ambientazioni proletarie di Ken Loach e dei Dardenne – come le protagoniste di In questo mondo libero e di Rosetta nel film di Soldini, poi, i personaggi “fanno” sempre qualcosa, sono sempre in movimento – e l’austerità di Chereau. Unico limite del film: a differenza di Intimacy le scene più passionali non convincono fino in fondo, confermando ancora una volta quanto sia difficile rendere al cinema la forza di un rapporto sessuale. Soldini ci prova con molto pudore, quasi in maniera “obbligata” (dalla trama) e non sempre convinta.

Cosa voglio di più, di Silvio Soldini, Italia/Svizzera, 2010, 126 minuti

Cast: Alba Rohrwacher, Pierfrancesco Favino, Giuseppe Battiston, Teresa Saponangelo, Monica Nappo, Tatiana Lepore, Sergio Solli, Gisella Burinato, Gigio Alberti

Distribuzione: Warner Bros Italia

Uscita: venerdì 30 aprile 2010.

In Agorà Ipazia parla della teoria di Aristarco (III secolo a. C.). Uno che, bizzarramente, pensava che non fosse il sole a ruotare attorno alla terra, ma la terra a ruotare attorno al sole. La teoria non piaceva granchè alla religione trionfante. E neppure alle convenienze della politica, che della fede si è sempre servita. Il rapporto tra religione – ma sarebbe meglio dire “potere” – che assoggetta le masse con messaggi semplici e la filosofia è il tema dominante del film. Ma, più che screditare la religione, piace pensare a quanto in Agorà venga innalzata la filosofia. La cosa più sacra per Ipazia. Che si sente rispondere, con ironia, dal prefetto Oreste: “Proprio quel che ci serve, di questi tempi”. Ovvero tempi di caos, in cui bisogna dare ordine, tenere a bada il popolo con parole chiare e banali. Con motti indiscutibili, come: “Questa è la parola di Dio”. Credeteci. Non coltivate il dubbio e lo scetticismo. L’attività critica, quella che fa veramente progredire l’uomo (che ha portato sul rogo Giordano Bruno o fatto scomunicare Spinoza), è la più grande nemica dell’ordine e della fede. Il film non è anti-cristiano. Dice chiaramente che la filosofia è disturbante per chi desidera imporre una verità universale. Vale anche per la politica e per tutte le parole d’ordine che si sono avvicendate nei secoli dei secoli.

Il secondo tema del film è la femminilità. Ipazia è l’unica donna che ha diritto di parlare in un mondo di uomini. E questo per il vescovo Cirillo è inaccettabile: “Voglio che la donna stia in silenzio: è la parola di Dio”, proclama minaccioso l’uomo che manderà ad uccidere la filosofa. In Agorà tutti gli uomini, anche quelli che amano Ipazia, scendono a patti con il realismo politico o non contengono i propri istinti ferini. Lei sola, una donna, mantiene lucidità, pietà e indipendenza. La vera forza, propria solo degli esseri liberi. La rimozione storica di Ipazia e dell’intelletto femminile è totale. Complici della congiura religioni e, soprattutto, la violenza maschile. Agorà racconta quindi un doppio scempio: quello sulla filosofa e quello sulla donna. Ma nel film c’è un terzo tema, più nascosto, eppure molto forte. Viene racchiuso in una battuta, ma è presente sempre, sotto traccia: nel film vediamo Ipazia mettere in discussione il sistema tolemaico. Lei stessa, però, è attaccata ai concetti della “dottrina” greca secondo cui il cerchio è la forma perfetta. Eppure, se la terra si muove attorno al sole, non può farlo con movimento circolare. E Ipazia dice: “Non avere un centro, però, mi spezza il cuore”. La verità nascosta di Agorà è in questa frase. Ognuno di noi, Ipazia compresa, desidera un centro. Perché tutti, Ipazia compresa, devono credere in qualcosa e basarsi su pregiudizi. Anche Ipazia ne ha bisogno e a modo suo “crede”. Ma crede nella ricerca della verità, nel dubbio (differenza tra una spiritualità fortissima e l’essere religiosi). Ipazia crede, fino alla morte, in ciò che fa progredire l’uomo, in ciò che gli fa realizzare scoperte scientifiche. Gli altri attorno a lei sono fanatici di dominio. Lottano per Dio come sintomo dell’ordine, del divieto di dubitare, della certezza che tenga a bada il pensiero.

Ode alla filosofia e alla donna, Agorà ci dice anche che la filosofia non è fuori da quella lotta tra forme di vita che costella la storia. Ipazia, come gli altri personaggi incarna una “volontà di potenza”. Solo che è indirizzata alla dialettica, all’ascolto, alla tolleranza. Dalla lotta per la vita, la filosofia non è esclusa. È semplicemente una forma d’esistenza raffinata. Infatti Ipazia saprà dubitare della dottrina. E, almeno nella finzione cinematografica, penserà che il cerchio non è l’unica forma con cui concepire l’orbita di un pianeta. Keplero, più di mille anni dopo, penserà la stessa cosa.

Agora, di Alejandro Amenábar, Spagna, 2009, 128 minuti

Cast: Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac, Ashraf Barhom, Michael Lonsdale, Rupert Evans, Richard Durden, Sami Samir, Manuel Cauchi, Homayoun Ershadi, Oshri Cohen, Harry Borg, Charles Thake, Yousef ‘Joe’ Sweid, Andre Agius

Distribuzione: Mikado

Uscita in Italia: venerdì 23 aprile 2010.

Joy ha un marito drogato e pervertito. Lei lo ama, ma lui non riesce a evitare siti porno, telefonate erotiche a sconosciute, coca e crack. Joy decide di prendersi una “pausa” e dal New Jersey vola in Florida dove vive la sua famiglia. Sua sorella Trish ha tre figli, una nuova relazione e un marito in carcere perché è un pedofilo. L’altra sorella, Helen, è una sceneggiatrice affermata. Ricca, infelice, insopportabile, ha tagliato i ponti con la famiglia. Nel seguito di Happiness ritroviamo le tre sorelle al centro di un mondo devastato. Ma, dal 1998, lo stile di Todd Solondz è cambiato e gli esiti di Perdona e dimentica (il titolo originale, molto più evocativo, è Life during wartime) sono migliori. Regia e fotografia sono più rigorose fin dalle prime scene, semplici quanto eleganti. Il film si apre sul primo piano di una donna (Joy) con le lacrime gli occhi. Segue un controcampo sul suo interlocutore (il marito), sull’orlo di una crisi di nervi. I dialoghi sono surreali: dovrebbe essere un momento romantico, ma alla fine piangono tutti. Un semplice campo e contro campo fa crescere l’angoscia e l’inadeguatezza della situazione. Poi arriva l’inquadratura di raccordo, che colloca i due personaggi nell’ambiente e dà conferma che si trovano in un modesto ristorante. Dal pulito montaggio della prima scena, dopo i titoli di testa, passiamo alla successiva. In cui la macchina da presa parte invece con un movimento fluido. Siamo in un altro ristorante, molto più elegante, e il movimento suadente della macchina presenta prima il contesto per poi raggiungere altri due personaggi a un tavolo. Sono Trish e il suo nuovo uomo. Su cui poi si sofferma, con primi piani, il resto della scena. Elegante incipit (una specie di chiasmo registico), che presenta subito il tratto migliore di questo film “musicale” e girato con gran classe. In Perdona e dimentica la presentazione degli ambienti, la precisione nel disegnare scorci urbani, geometrie glaciali e interni definiti al millesimo (poster alle pareti compresi: quadri di Daniel Johnston, locandine dei Neutral Milk Hotel e di I’m not there sono una chiccheria) sono i tratti stilistici più forti. La precisione degli oggetti e l’immobilità degli edifici sono le uniche cose solide del mondo. L’umanità, invece, ai tempi di guerra (questi) è scombiccherata, disastrata, alla frutta.

Rispetto a Happiness non solo la messa in scena è più pulita, ma c’è anche meno sarcasmo e c’è molto più humour (ebraico). Solondz sembra aver lavato i panni un po’ in Woody Allen e un po’ in Philip Roth. Senza perdere quella vena nera nera che lo contraddistingue (una bambina di 8 anni che va a scuola di Karaoke e prende lo Xanax, per dirne una) Solondz arriva a un sottile umorismo disperato. Ne esce, insomma, un film più bello e più vero. Capace di dipingere l’umanità senza dare mai l’impressione di prenderla in giro. La sceneggiatura è un bel congegno soprattutto per quanto riguarda la presentazione dei protagonisti. E ricorda una cantata barocca (Handel risuona a più riprese) in cui le voci entrano una alla volta per incrociarsi con il ritmo giusto e la giusta cadenza.

Perdona e dimentica parla dell’imperfezione umana. Dell’errore e del male che compiamo. Ogni personaggio ha qualcosa da dimenticare, perdonare e farsi perdonare. E, alla fine, il film certifica soprattutto la difficoltà – umana, anche questa – di dimenticare e perdonare. La cosa che in questo bel film non funziona al meglio è forse il finale. Secco, inaspettato, strozzato. Lascia tutto in sospeso. Si ha l’impressione di essere mollati sul più bello. Nessuna storia si chiude tematicamente, ma nessun intreccio resta aperto. Tra le macerie, resta solo il caos e la difficoltà di accettare noi stessi e gli altri. Il più saggio tra i personaggi è, in questo senso, il figlio piccolo di Trish che si prepara al Bar Mitzvah. E se l’altro tema del film è il rapporto tra autenticità e finzione, la più “pura” è Joy (anche se, a un certo punto, di fronte all’ipotesi del suicidio afferma: “preferisco le pillole”) che dice: “Io odio fingere. Tutti fingono. Pensa a un mondo in cui nessuno finge”. Ma senza fingere, forse, si muore o si fa molto male al prossimo. E a fingere troppo, d’altro canto, si arriva dritti dritti allo stereotipo elevato a verità (Trish ne è l’esempio compiuto). Così, in un modo o nell’altro, ognuno dei personaggi cerca la propria misura tra finzione e autenticità, tra perdono e oblio. La soluzione non esiste. Il commovente campionario umano di Solondz, semplicemente, è testimonianza di quanto sia dura la vita.

Perdona e dimentica (Life During Wartime), di Todd Solondz, USA, 2009, 98 minuti

Cast: Shirley Henderson, Ciarán Hinds, Allison Janney, Michael Lerner, Chris Marquette, Rich Pecci, Charlotte Rampling, Paul Reubens, Ally Sheedy, Dylan Riley Snyder, Renée Taylor

Distribuzione: Archibald Enterprise Film

Uscita: Mostra del Cinema di Venezia, venerdì 16 aprile 2010 (al cinema)